Hollers-El Objeto Voz y La Sublimación (Psicología y Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Hollers-El Objeto Voz y La Sublimación (Psicología y Psicoanálisis)

lunes, 29 de agosto de 2016 0 comentarios

"No alcanzaba para borrar el dolor de su existencia; sin embargo, el grito, como han llamado a los Hollers, “gritos del campo”, frente al silencio ensordecedor, generaba un quiebre a la eterna alineación en un tiempo y espacio arrebatado por un Otro.  La música, como dice Francois Regnault, desalinea el tiempo... "

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El Objeto Voz y La Sublimación

Escrito por María Sol Giménez

 Maestría en Psicoanalisis

Para Diario Literario Digital







Me gustas cuando callas … (Poema XV)
Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca…
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo…

Pablo Neruda


    En el presente trabajo se intentará realizar un recorrido del objeto voz y el concepto de sublimación en la obra de Jaques Lacan.  En el mismo, realizaré un breve lineamiento del objeto mirada en relación a la pintura (especialmente desde los seminarios VII y XI) para, de esta manera, introducir los conceptos a trabajar. A su vez, articularé estos conceptos con la música, específicamente con los llamados Hollers o Gritos del campo, para realizar así un acercamiento a la formalización del objeto voz implicado en la sublimación.  A este fin, la triada “necesidad, demanda y deseo” operará como instrumento para delimitar el lugar del silencio y el grito desde el inicio en el cachorro humano, adquiriendo un lugar relevante en la manifestación musical afroamericana.
    
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     La obra de arte visual le valdrá, a Jaques Lacan, para extraer una formalización del objeto mirada.  En relación a la pintura dirá que se organiza a través de un vacío, ya que en una obra de arte siempre se tratará de cercar la Cosa. A través de la sublimación, el pintor podrá cubrir, bordear, jugar con el vacío de representación, “lo que no hay”, y de este modo podrá elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, definición axiomática Lacaniana, podríamos pensar, de la sublimación. Esta sublimación haría frente a la hoja en blanco, al agujero, no sin inquietud subjetiva, jugar a la falta.  Se sirve de la castración creando el vacío de objeto con la actividad artística.  Un “lleno” que, a través de la falta, habilitará la entrada de un real, el cual iniciará el acto creador ante la falta de representación.  Todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío” (Lacan, 2011, p. 160), “La Cosa”, esa “exterioridad íntima” (p. 171), representada siempre por un vacío.
    

     ¿Cómo podríamos pensar el objeto voz en relación al acto creador? ¿Podemos leer los hollers como un proceso sublimatorio en relación a este “objeto a”?  Cuando hablamos del objeto voz, lo cercamos con la red significante, ya que nos encontramos frente al objeto indecible que incorporamos del Otro como alteridad.  La Voz irrumpe como objeto a cuando se quiebra la cadena significante, generando un encuentro con lo real, en la angustia o el horror. Aquí, podríamos vislumbrar la punta del ovillo donde anudar los Hollers, gritos del campo, con el objeto voz y la sublimación.  
    

     En los campos de algodón de Mississippi, EEUU, un tiempo antes a la Guerra Civil, se asomaba el blues como manifestación afroamericana a través de “canciones de breve extensión, medio habladas, medio cantadas, medio gritadas, entonadas por los braceros durante sus labores o momentos de descanso, con el objeto de comunicarse entre si, y cuya transcripción al pentagrama es harto difícil, si no imposible” (Ortiz Oderigo, 1952).  La estructura del "Holler", o grito del campo, es difícil de describir.  En ocasiones, este se limitaba a una sola nota que se hacía vibrar colocando el dedo índice en la garganta. (Oliver, 1976) Los Hollers sonaban como llantos y sollozos penetrantes que resonaban en todo el campo de trabajo.  Quien cantaba lo hacia a capella y para sí mismo, pero con un elevado tono de voz y sin un ritmo preestablecido.  Cumplían con una función liberadora frente a una situación de esclavitud.  Libertad imposible como la escritura de sus cantos, que, si bien el lazo con el otro era ínfimo, y el desamparo -como el descampado-  interminables, con una sola nota, y sus melismas, lograba resonar en el otro o en ¨el vació del Otro¨ (Lacan, 2008, p. 298). En este vació, vació de garantías, ¨predicando en el desierto¨ (Lacan, 2012, p. 100) donde resuena la voz como distinta del fonema, la palabra o todas las armonías acostumbradas.  

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     No era una conversación, o un canto compartido, ni alcanzaba para borrar el dolor de su existencia, sin embargo el grito, como han llamado a los Hollers, gritos del campo, frente al silencio ensordecedor generaba un quiebre a la eterna alienación en un tiempo y espacio arrebatado por un Otro.  La música, como dice Francois Regnault, desalinea el tiempo.  La misma se encuentra al margen del sentido y se crea para volver á-fona la voz, voz indecible desde el registro de la cadena significante, exterior al campo de lo simbolico.  Entre sonidos y silencios, grito y desamparo, los Hollers encuentran una vía para encontrar una “vacuola de goce” y ponerla a jugar con melodías imposibles de transcribir que dejaban una huella resonando en el otro.  Ante este canto blue, triste y desolado, encontramos la sublimación en su sensación pacificadora, en su tratamiento del vacío, elevando el objeto a la dignidad de la Cosa, pudiendo hacer otra cosa con el tiempo, descomponiendo el tiempo opaco y desgarrador en un tiempo, a solas, compartido.  Un tiempo éxtimo, tal vez, como su voz.   ¿Habría satisfacción en este canto/grito y… acontecía como una satisfacción que no le pedía nada a nadie, sin dedicación a otro, sin pedido de reconocimiento del mismo, una necesidad, una demanda o un más allá?
      La sonoridad éxtima de la angustia, como enuncia Zulema Largota, intentando alcanzar algún decir; sería una manera de expresar y enmarcar el padecimiento del ser en la existencia.  De esta manera, se intenta capturar en la nota blue o en la quinta alterada del shofar (cuerno que al soplarlo emite un sonido que describen como conmovedor e inquietante, nada habitual, objeto que le sirve a Lacan en el Seminario de “La angustia”) un anudamiento último del deseo con la angustia abordándolo con este objeto ritual.  Desde éste, es posible la rememoración de los orígenes que frente al hundimiento del sujeto en el goce opaco, siniestro y sin representación o dicho posible, la música se vuelve causa en este encuentro con lo real.  En  Jacques Lacan y la voz, Miller plantea que “si cantamos y si escuchamos a los cantantes, si hacemos música y la escuchamos… se hace para hacer acallar a…`la voz como objeto a”. (Miller, 1997, p. 21)
     ¿Qué provoca este canto/grito que llamaron hollers? Como dice Lacan en “Problemas cruciales del Psicoanálisis”: ¨El grito parece provocar el silencio…, él lo causa, lo hace surgir… el sujeto no aparece más que como significado de una abertura¨. Los hollers podrían pensarse como un acto creador, un instante de un sonido cuasi inaudible (grito de una nota sola, entre lo catártico y lo ahogado, entre la voz incorporada y cedida intentando instrumentar el objeto voz para enmarcar el vacío) llamando a la sublimación al entregar este objeto alcanzando un punto de exterioridad, íntima, respecto de su propio cuerpo.
     
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En este “llanto cantado”, gritos del campo, ¿acaso están necesitando a un Otro que los escuche, que convierta sus gritos en demanda y responda a ella? Encontramos un ser desamparado como el cachorro humano, que al nacer tiene un único recurso fónico, el grito, para pedir rescate frente a su desvalimiento. Va a necesitar un Otro que lo aliene y lo aloje en el lenguaje, y que con su voz sonora lo bañe en él y capture ese grito marcando su cuerpo con la lengua; entonces, a partir de allí, habilitar la elección forzosa de encadenarse entre metáforas y metonimias dejando siempre un resto imposible de asir, imposible de ser respondido en una demanda.


La lengua materna nos invita a pasar al malestar en la cultura donde habitaremos mortificados por ella pero gracias a ella. Deberá incorporar la voz del Otro como alteridad, alteridad no reconocida, velada, y solidarizarse con las palabras para no quedar colapsado en el abismo de la angustia. El grito desanudado, desorbitado, será manifestado para operar como brújula, para abrir una grieta, yendo más allá de la demanda, marcando un paréntesis, una hiancia con el Otro.



     Así como el trabajador, en las plantaciones de algodón, ponía su cuerpo cuando labraba, del mismo modo lo ofrecía cuando cantaba, soltaba la voz, se separaba de ella a condición de usarla, no para producir sentido y comunicar sino como instrumento; como el pintor pinta con el objeto a, abandona la mirada, se desprende de ella.  Es un acto jugando, más allá de la sanción del Otro, fuera del campo del Otro.
     Podríamos pensar este espacio como un “entre”, entre la palabra y el silencio, entre las cadenas y el corte, el canto y el grito, entre el lazo y el desamparo, un resto, la voz.  Neruda en su poema expresa lo imposible. Lo imposible de representarlo todo, comprenderlo, de complementarse sin padecer del significante.  ¡Y podrán repetirlo una y otra vez!, podrán tener la voluntad y realizar un esfuerzo extremo por alcanzarlo; sin embargo, siempre algo quedara incompleto, sin decirse, fuera del sentido y de la escena. Ni siquiera el canto más potente afroamericano podrá hacerlo (ó a-serlo).



 Para Diario Literario Digital





Referencias bibliograficas.


  Dreizzen, Adriana, ¨Del grito a lo invocante¨, I Congreso Argentino Convergencia, Movimiento      Lacaniano por el Psicoanalisis Freudiano, Psicoanalisis, Lazo social, y Adversidad. 13, 14 y 15 de diciembre de 2002.
  Esperanza, Graciela: ¨La música al margen¨, Colofón nº 18, Fibol Buenos Aires, 2000.
  Gorenberg, Ruth, ¨La música de lalengua, La incidencia del objeto voz en la clinica  psicoanalitica¨, Grama ediciones de 2016.
  Lacan, J., El Seminario, Libro 10, La angustia, Paidós, Bs. As., 2008.
  Lacan, J., El Seminario, Libro 7, La Ética del Psicoanálisis, Paidós, Bs. As., 2011.
  Lacan, J., El Seminario, Libro 12, Problemas cruciales para el Psicoanálisis, Paidós, Bs. As., 2011.
 Lacan, J., Hablo a las paredes, Paidós, Bs. As., 2011.
 Lacan, J., El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis, Paidós, Bs. As., 2015.
  Largotta, Zulema, Acerca de El grito, de Munch. Colección interlocutores, Jaques Lacan y los pintores. Editorial Escuela Freudiana de Buenos Aires.
  Lutereau, Luciano, El objeto a como mirada: La ¨funcion cuadro¨. Lacan y la obra de arte en el seminario 11.
  Miller, Jacques Alain, Jacques Lacan y y la voz en La Voz Colección de la Orientación Lacaniana Serie Testimonios y Conferencias EOL, Buenos Aires. Noviembre de 1997.
  Miller Jacques Alain, "Los signos del goce", Paidós, Bs. As., 2011.
  Oliver, Paul, Historia del blues. Nostromo Editores. Madrid, 1976.
  Ortiz Oderigo, Néstor, Historia del jazz. Ricordi. Buenos Aires, 1952.

  Regnault, Francois, “La música no piensa sola” en Revista Consecuencias Nº 5 Virtual del ICBA Buenos Aires 2010
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