Los nombres propios en "Le ravissement de Lol V. Stein" de M. Duras (Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Los nombres propios en "Le ravissement de Lol V. Stein" de M. Duras (Psicoanálisis)

viernes, 9 de octubre de 2015 0 comentarios

"Si queremos escribir sobre el texto de un escritor, es porque le suponemos un saber por nosotros ignorado. Escribir es el único modo de encontrar eso que queremos saber de nosotros, que creemos cifrado en un texto."


Revista literaria Marguerite Duras


Escrito por Héctor Yankelevich

Psicoanalista


Los nombres propios en "Le ravissement de Lol V. Stein" de Marguerite Duras

Si queremos escribir sobre el texto de un escritor, es porque le suponemos un saber por nosotros ignorado. Escribir es el único modo de encontrar eso que queremos saber de nosotros, que creemos cifrado en un texto. Hacerlo como analistas es, necesariamente, volver a la posición analizante : la sola vía a trazar para apoderarnos de lo que en el texto nos llama a descifrar. El autor, es a quien suponemos ese saber, un goce en la escritura que no sólo nos anima, nos hace otro. En realidad, ese saber sólo surgirá del encuentro entre ese texto y nosotros. “Nosotros” será las letras que dejaremos caer como memorial – cuál otro sino la cicatriz – de las marcas de punzón que el texto que intentamos descifrar nos habrá dejado.
Toda escritura que se pretenda analítica y consista en interpretar personajes y autor, será un falso saber, una reducción del análisis a la psicopatología. Habremos desconocido nuestra transferencia, esto es, el único modo de saber sobre un texto del cual no sólo leemos sus letras sino también y por sobre todo – y por eso escribimos – escuchamos en ellas una voz sin sonido que llama sin que sepamos qué dice, que llama a lo más ignoto en nosotros mismos.


Escribir sobre un escritor es intentar articular una voz muda que oímos sin saber qué dice. El silencioso acto de trazar palabras nuestras para intentar dar cuenta del efecto de las suyas, de cómo nos afectaron, será la única manera de dar sonido a esa voz, de responderle. Si no lo hiciésemos, seguiríamos errantes entre sus quebradas.

Freud y Lacan, ellos sí, interpretaron las obras e interpretaron a los autores. Podían hacerlo, debían hacerlo, ya que construían el discurso analítico. Para el analista que sigue su camino poniendo sus pasos en los pasos de los maestros, su escritura debe ser otra. La de hacerse analizar por ella. Y escribir humildemente como analizante de aquellos ‒escritores‒ que han dejado la traza de su invención en su escritura.
Marguerite Duras. La he leído desde mediados de los años '70. Nunca olvidé lo que en mi produjo, pero eso quedó en mí como enigma. Hoy trataré de escribir, brevemente, algo de lo que me transmitió y que en su momento ni supe ni articulé.
Pocos son los escritores que poseen un estilo. El estilo es una marca indeleble que dejan en una lengua. Duras es uno de ellos. Probablemente por eso Lacan la eligió – único escritor vivo de quien escribió – y eligió esta novela, “Le ravissement de Lol V. Stein”, para hacerle un homenaje. Un homenaje es algo que se entrega a alguien como agradecimiento. Cuando agradecemos escribiendo, creemos ser capaces de hacer de un pensamiento un monumento, un recuerdo que celebre a quien homenajeamos, reconociendo que su lugar es único.

Los nombres propios en la novela de Duras


Los nombres propios en Duras son como letras vacías que no remiten a nada ni a nadie; o bien íconos ciegos del destino, cifrados por nadie, indescifrables para los personajes, deslizados como un guiño a un improbable aunque dichoso lector que pueda ser tal, esto es, leerlos. “Lol V. Stein nació aquí en S. Tala. “S. Tala”, los nombres del lugar no designan lugares, designan un lugar en la escritura pero no en la realidad geográfica.
T Beach: puede ser cualquier playa en forma de T. Es un nombre común en inglés, basta con que la playa tenga un muelle o escollera natural, eso forma una T y es común que en el continente de la lengua anglo-sajona a una playa que tiene una escollera natural, se la llame T Beach, playa en forma de T. Es decir que el nombre acá es autorreferencial, no designa ningún lugar en la realidad, designa un lugar en ninguna realidad, salvo en la realidad del texto.


¿S. Tala? Hace pensar de una manera más o menos preconsciente e imaginaria, a un nombre indio, en el sentido de hindú, de la India. Duras transpone el delta del Mékong a la India, al delta del Ganges, a Calcuta. Hace un desplazamiento de nombres como para que no haya ningún lugar real en donde los acontecimientos puedan producirse. Los acontecimientos son de escritura y los nombres de personajes son también nombres que remiten a la sola letra.Luego del baile en el casino de T Beach, Lol va a vivir a “U bridge”. “U” es en inglés un icono que representa dar vuelta sobre si mismo, retornarse, es decir si se va en un sentido, la letra U implica volver en el sentido contrario. Si se va a vivir al puente (bridge) U, quiere decir que de ese puente, inexorablemente, va a volver hacia atrás. Va a volver ahí donde vivía, a S. Tala. Su destino será de rehacer ese camino, reconstruir lo imposible de reconstruir, la escena del baile en donde la aurora vio a una mujer arrebatarle su novio. Ella hubiese deseado que la noche fuese infinita, para no enfrentar el acontecimiento que la enclaustró, haciendo que todo el tiempo que transcurrió después sólo fuese como un arroyo cuyas aguas desaparecen, absorbidas hacia atrás por esa noche claustral. Ella sabe que debe encuadrar la escena, que en ella carece de marco. Lo que no sabe, movida por un vector inexorable, es qué perdió ella al serle arrebatado el hombre que la amaba.
Las letras son íconos, íconos del destino, si el destino está dibujado por la letra, pero de ninguna manera el sentido del icono puede ser dicho. Es como el guiño a un lector avisado que le dice que los nombres propios no nombran a nadie, que los nombres de lugar no dan lugar. Que el lugar no tiene nombre y que el nombre no es un lugar.

Al mismo tiempo son nombres en inglés, y no en francés o en vietnamita, lengua en que se escriben los nombres de persona y de lugar en la Cochinchina francesa, donde nació Duras. Los nombres no remiten a un individuo vivo, remiten a una ficcionalidad que se quiere a si misma atópica, y en la medida en que el nombre no nombra se vuelve puro real : la caída de su personaje, Stein: piedra.

Los nombres de lugar en Duras, por lo menos en esta novela, no en otras donde se refiere a lugares que existen realmente en Europa, tienen la función, por ejemplo: cuando uno atraviesa el Peloponeso, yendo de Atenas a Esparta, hay un lugar sin nombre en medio de una planicie desierta donde se ha levantado un monolito, uno se baja del coche y lee en griego y en inglés una inscripción  que dice: “Aquí Hércules mató al león de Nemea”. Es decir que el monolito está recordando como real, dando realidad histórica a un acontecimiento ficcional, otorgando un lugar y un  sitio en el espacio real y en el tiempo a aquello que solo pasó en el mito. Esto va mucho más allá de ser un guiño jocoso para turistas. Ese monolito tiene una función teorizante, inconsciente para aquellos mismos que decidieron levantarlo. Los acontecimientos acaecidos en la ficción, pueden ser señalados en lo real, como habiendo realmente ocurrido. La fuerza de la ficción viene de eso, y su destino es, desde siempre, el de entrar en lo real. La ficción tiene fuerza y su efecto de verdad tiene consecuencias sobre nosotros, de la misma manera en que podemos ir en Jerusalén al Santo Sepulcro, o al Muro de los Lamentos y el guía israelí podrá decirnos sin expresión en la voz señalando una casa "esta es Beth Ania (la casa de los pobres) allí donde Joshua revivió a Lázaro". De acuerdo con lo que creamos, esos lugares van a ser realmente para nosotros allí donde ocurrieron hechos históricos, sea la Tumba de los Patriarcas, o el Monte Moriah. Para un judío lugar del sacrificio de Abraham, de la circuncisión de Isaac, para un mahometano allí donde Mahomet fue al cielo a recibir el Coran[1].
La fuerza de la ficción  es que no necesita de un fe, su eficacia consiste en darse a si misma lugares en la realidad,  que son efecto de la entrada de la ficción en lo real.
Esa es su fuerza, y los nombres, en Duras, en lugar de fabricar la ilusión metonímica de haber ocurrido en la realidad –en Paris, en Saigón, o en tal pueblo del Mekong– trasladan la acción dramática a lugares que no pueden tener ni tendrán nunca una inscripción en la geografía real. Lo que les otorga, paradójicamente, al ser menos verosímiles, mucho más eficacia.

La palabra “ravissement” en francés, tiene varios sentidos, y eso es lo que le da su fuerza. En francés se puede decir: “Je suis ravi de vous connaître”, quiere decir : encantado de conocerlo. Pero “être ravi” es una palabra mística, es el rapto del alma, en un sentido místico o mágico, por un encantamiento. El sentido místico es menos usual hoy en día en francés, se tiene que advertir al locutor de alguna manera que se lo está usando así. Hay un tercer sentido, que es la caída del sentido místico, en una lengua un poco ampulosa hoy en día, quiere decir morir. En los avisos fúnebres podemos encontrar, no es hoy muy usual, pero todavía puede leerse: Elle fut ravie à l’amour des siens”, quiere decir no  sólo que murió joven, sino que Dios se la llevó consigo. En Lol V.Stein, le ravissement es tanto objetivo como subjetivo. El primer tiempo es el de su pérdida de sí misma, raptada por la primera escena. El segundo tiempo es el de Lol misma que vuelve en sí como raptora. El tercer tiempo es el del fracaso del segundo. Retorno del primero.
La creación de Duras es haberle añadido a la lengua un sentido nuevo : le ravissement de Lol V. Stein, es no sólo la pérdida del alma, la escena del baile no es sólo el secuestro de aquélla, sino también el de su cuerpo. Probablemente en la historia de la literatura occidental[2] su lugar deba ser marcado por un monolito.

El relato durasiano es ya una ficción que teoriza la ficción, pues se presenta a sí mismo en el sentido medieval de relación de hechos al mismo tiempo que está recorrido por marcadores que ponen en cuestión la verdad fáctica de lo que dice. El relator escribe que no cree en su fuente, Tatiana,  la amiga de Lol que le cuenta la infancia y la escena del baile, y es, a su vez, su amante. Al no creerle está forzado de decir, por escrito, que se ve obligado a inventar.
 El narrador, que no es Marguerite Duras, es aquel que al relatar el ravissement de Lol, intenta curarse, por medio del relato, del rapto del que él mismo fue objeto por el objeto de su relato. Comienza entonces diciendo, de la manera en que está escrito: “Lol V. Stein nació aquí”. ¿El “aquí” que es? Es un deíctico que no muestra nada, es un locativo que no remite a otro lugar que no sea el propio relato. Y luego termina diciendo: “Es lo que yo se”. Lo que deja como efecto de sentido no es que haya cosas que él no sabe. Lo que sería obvio sin ser dicho deja de serlo al decirse, lo cual crea un efecto de misterio. Hay un indecible, ya que el relator es un personaje del relato. Por lo tanto no hay un afuera de éste.Esto no es nuevo en la literatura. Existe al menos desde Flaubert el que el relator se dé un lugar de paciente[3] del relato. Podemos hasta encontrarlo en la segunda parte del Quijote, que se presenta a sí misma como la traducción de un relato árabe desconocido.[4]




Lo que es una invención de Duras, único escritor vivo al que Lacan dedica un ensayo es que el lugar del sujeto no está marcado, sino que se desplaza a lo largo del relato, haciendo de la puesta en cuestión de lo que escribe, de su caída como sujeto supuesto saber sobre la efectividad de lo que relata, de la incertidumbre de lo que acontece, la marca misma del avance y del fracaso de la metáfora. No sólo en Lol como personaje, sino en el relato que intenta ceñir los hechos acontecidos tal como fueron relatados.
Es algo como la construcción de un fantasma en análisis que diera cuenta de su propio fracaso.
A la vez: Los nombres propios poseen esa irrealidad de los nombres propios en las sociedades coloniales, donde los nombre de pila no coinciden con los apellidos; un apellido tan inglés como Bedford va a tener como nombre de pila el francés Jean, ya que se trata de un hombre; Tatiana, ruso, Karl, alemán, y así de seguido. El suponer que es lo propio de una sociedad colonial sería justo pero al mismo tiempo detenernos en ello como si fuese su verdad valdría creer que hemos atrapado la presa allí donde su realidad es de sombra. En Duras los nombres de pila y los apellidos están siempre encajados de tal manera que su juntura salta al oído, como una gran cicatriz que convierte a sus portadores en mestizos. Portadores de irrealidad. La construcción misma del nombre como tal, si tomamos mestizo en el sentido de Freud, es la escritura de un fantasma, pero un fantasma que,  al ser escrito, va más allá de sí mismo. En un caso fracasa, en el otro, al escribirse se autoperfora. Melancolía no del escritor, soledad de la escritura.


Jack Hold, el relator de la novela, es a su vez quien es raptado por Lol. La metáfora deja como efecto de sentido que se escribe para sustraerse de un rapto, de un encantamiento. Hold es autorreferencial ya que es quien sostiene el relato. Quien porta el relato y sostiene a Lol, sin saber que él la sostiene sólo porque es él quien es portado por la mirada de ella. Las letras del relato son el resto hecho migajas de esa mirada.

El genio[5] de Duras le hace escribir que la escena del casino, Lol intenta reconstruirla a lo largo de toda su vida. Porque intenta construirla durante toda su vida es que va a recostarse en el campo de centeno, ella que tiene cabellos rubio centeno,  transformándose en una mancha, casi invisible en lo real del centeno, tratando de apoderarse de lo que sucede dentro del marco de la ventana del hotel, donde Jacques Hold posee a Tatiana Karl, intentando construir un fantasma de aquello que para ella no tiene marco. Todo el relato es ese intento fallido del sujeto, para hacer de una escena de desposesión, una escena de re apoderamiento. Cuando Lol entre en la escena, tomando el lugar de Tatiana con Jacques Hold, no lo resistirá. No podrá, del despojamiento de su cuerpo por su novio desnudando a otra mujer, producir una escena.La razón de esa imposibilidad está expuesta por Duras a través de Hold. Ya que lo real de la escena, es la reconstrucción hecha por Hold. Es él quien la inventa. La primera escritura de la escena del baile en el Casino no menciona el desnudamiento. Es el relator que cuenta, después de instaurarse como tal, la caída del vestido de Anne-Marie Sttreter. Lol pierde su cuerpo en el momento mismo en que esa escena ella no la ve. Ella no existe a la escena. El trabajo erótico de construcción será  la labor ímproba de construir algo que no existió.

Lol no puede ni estar en la escena primordial, en la escena de amor, ni sustraerse a ella. No puede ni sumarse, ni restarse. Ni vivirla ni olvidarla.

Duras habla de un triángulo : de una escena de  tres que se anudan. Pero anudándose ¿qué encierran? ¿Qué objeto encierra el trinitario de Duras? Está escrito de una manera magnífica e inolvidable. “Ella –Lol– se ve – escribe Duras –, y ése es su único pensamiento verdadero”. Si es ése su único pensamiento verdadero, todos los demás, no lo son. ¿Es su único pensamiento verdadero o imposible? Se ve ...”en el centro de una triangulación en la cual la aurora y los otros dos, son los términos eternos”.

La aurora es el fin de la noche en la que ellos aún siguen danzando. Lol quisiera suspender para siempre la llegada de la aurora, que esa noche no llegase nunca a su término, no alcanzara nunca su propio fin, para poder, mirada por los otros, ciega a lo que sucede, detener aún y la noche y la partida.
Ciega, no alcanza a ver lo que está viendo. No logra recordar lo que está viendo. No puede apropiarse de lo que está viendo. Duras dice: “Le falta una palabra.” La palabra que le falta es la brecha quebrada, fugaz pero imposible de encontrar, intransitable, entre la imagen en su retina y su saber. Desearía una noche infinita, ya que en la noche ella está aún ahí, aunque no lo sepa. La tenue pero inobjetable claridad de la aurora es la de su propia desaparición.


Tatiana decía, de la infancia de Lol, que ella no estaba nunca, totalmente, ahí. Lo que podía dejar suponer, cierta o erróneamente, que su ausencia frente a los otros encerraba una presencia ante sí. Nadie sabrá, luego del baile y su mudanza, que había trocado su presencia ante los otros por una ausencia de sí.

Misterio de la pasión ¿ Qué signo en el amante, antes de saberlo, qué saber le hizo perseguirlo hasta el furtivo hotel del encuentro entre amante y amada, aquél que por ese solo acto será investido de su misión de sostén y de Tatiana? Buscando a su amiga Tatiana, encuentra a su amante, lo hace suyo, como si un saber premonitorio, un signo le indicara que ese hombre había sido ya investido por aquella que la había cuidado después de su ravissement. U turn. No sólo de U Bridge à S.Tahla, retorno sobre sí misma.

Duras inventa, para los ojos de Lol, inventa párpados translúcidos que impedían ver donde estaba su mirada. En realidad ella sólo veía, o más que ver estaba guiada e intentaba atrapar, lo que suponía ser goce sexual de alguien amado, como si éste no estuviera en ella, ni el uno, ni el otro. Como si debiera continuar recibiéndolo de Otro, como si se le hubiese escapado todo por una herida invisible a la mirada, o acaso no hubiera nunca existido en su propio cuerpo. Acaso lo hubo, alguna vez?

"Dis mon nom"


Cuando Jacques Hold se entrega a ella diciéndole: Dis mon nom –dí mi nombre–, y ella lo pronuncia, él siente en ese instante que su nombre no lo nombra. Como en una cura shamánica, se apodera sin saberlo, en el instante de ese encuentro que no ocurre, del lugar a la vez exquisito e indoloro donde en ella  cuerpo y  nombre no sólo no se encuentran : nunca se encontraron.

Lol no tiene puerto de anclaje, escribe Duras, haciéndolo decir por Jacques Hold. Sin puerto de anclaje estamos condenados a flotar meramente sobre el mar, que ni siquiera es mar sino masa acuosa. Simplemente al pairo o furiosamente agitados, a la merced  de viento o tempestad. Pero sin dejar surco ni derrotero alguno. Carecer de puerto de anclaje es una maldición jamás formulada que hace de la vida un rumbo sin destino. Un destino sin rumbo.
También escribe : que los amantes – Jacques y Tatiana – estaban “chevillés”, el uno al otro. Podríamos traducir que estaban articulados. Cada uno distinto del otro, pero unidos a la vez por una pequeña pieza, por qué no invisible, por qué no irreal, que los hace inseparables. Que los hace trabajar de consuno.
Una unión es el encuentro de un instante, de su recuerdo, y de la voluntad que el recuerdo se precipite de nuevo en un instante. No es sólo un deseo, es amar no sólo, no meramente, al otro, sino al modo que el otro tiene de gozar. Es obra de una separación que busca separarse de sí misma. Es la transmutación de un goce en una promesa. Que nada hace infinita y precisa siempre reformulación. Eso irreal que une a los amantes, como si pudieran recubrirse el uno al otro, aunque en el espacio de la percepción estén separados, es el sueño que Lol no puede soñar. Es lo que está condenada a buscar como la donación misma de lo real, como una presencia absoluta que se bastara a sí misma, imaginándolo sin ver creyéndolo sin pensar, que siguen unidos el uno al otro, sea cual fuere la distancia  que los separe, porque ella, Lol, nunca tuvo puerto, porque ella, Lol, nunca tuvo ancla.


Notas



[1] No hablamos sólo de creencia en su sentido religioso. Generaciones de ateos fueron una vez en su vida a recogerse sobre la tumba de Marx, y los más decididos a obtener un testimonio de lo real viajaban al lugar donde se esparcieron, sobre un acantilado, la cenizas de Engels, para llevarse en una bolsita un puñado de la tierra que acogiera el resto viviente de su espíritu. Doble sentido de Geist en alemán, espíritu, espectro.
[2]  Decimos de la literatura de manera limitativa, ya que en la mística, que es otro tipo de transmisión de la letra, al menos en la judía, hay relatos de “transporte” –otra traducción posible de “ravissement” –  de grandes rabinos, durante el estudio y la discusión, al Paraíso. Devueltos a la realidad de la vida, uno vuelve loco, otro muere y sólo uno sobrevive a la experiencia. Lo que distingue a Duras en la tradición occidental, es su absoluto a-romanticismo. Lol no muere de amor, se vuelve ella misma secuestradora.
[3]  En su sentido “ a la letra”, que lo sufre.
[4] Cuyo autor supuesto Sidi Hamete Benengeli cifra en su Nombre : Sidi, en árabe : El Maestro, el amo ; Hamete, en inglés "hammet" : el yelmo; Benengeli : hijo del ángel.  Maestro del Yelmo alude a la máscara sobre la identidad del autor. Cervantes dice que no es él el escritor del Quijote. Hijo del Angel, una de las hipérboles más furiosas jamás escritas en lengua castellana, hace alusión al hecho de que el relato proviene de alguien que oculta su identidad para poder hacer pasar por escrito una relación de acontecimientos cuya verdad  alude a la fuente de toda verdad, ya que los ángeles no son sino emanaciones de Dios. Pero llamarse "hijo del ángel" hace estallar en mil esquirlas el sentido mismo de ese nombre. Es el origen de la novela moderna, donde la ficción afirma de sí misma que sólo por lo fictus hay efecto de verdad. La novela greco-romana antigua  carecía de esa pretensión.
[5] Genio es aquel que se hiergue en su escritura al lugar imposible e inexistente de sujeto de la lengua.
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