Romeo y Julieta: La escena del Balcón (Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Romeo y Julieta: La escena del Balcón (Psicoanálisis)

lunes, 28 de septiembre de 2015 0 comentarios

"El primer diálogo entre Romeo y Julieta nunca tuvo lugar: en realidad es Julieta quien lo crea lanzando su voz hacia el vacío, mientras él, bajo la sombra del balcón, la oye azorado confesándole a la noche su amor, su arrojo y su deseo por ese adolescente embozado que hizo irrupción en la casa paterna y cuyo nombre apenas leído en los labios silenciosos de su aya despierta una pasión tanto más abrasadora que -como toda pasión- se alimenta del intento de dar razón al instante mismo que la vio nacer."






¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas?

Parte 4


Escrito por Héctor Yankelevich

Psicoanalista



Romeo y Julieta



El primer diálogo entre Romeo y Julieta nunca tuvo lugar: en realidad es Julieta quien lo crea lanzando su voz hacia el vacío, mientras él, bajo la sombra del balcón, la oye azorado confesándole a la noche su amor, su arrojo y su deseo por ese adolescente embozado que hizo irrupción en la casa paterna y cuyo nombre apenas leído en los labios silenciosos de su aya despierta una pasión tanto más abrasadora que -como toda pasión- se alimenta del intento de dar razón al instante mismo que la vio nacer. Es precisamente esa articulación insondable la que provoca que volvamos una y otra vez a esos versos y es a la vez un tema tan clásico que apenas se puede pretender encontrar un sentido nuevo a un diálogo tan inmortal como consabido que dé una perspectiva diferente a la tragedia.
Es en las palabras y en las respuestas entrelazadas que se encuentra el porqué de la tragedia, que no es simplemente el de un amor imposible entre dos adolescentes en razón de la mortal enemistad de sus familias. Dos adolescentes que deben hacer frente a la muerte de prójimos amados -Mercucio, amigo íntimo de Romeo, en manos de Tibaldo; Tibaldo, primo y pretendiente de Julieta, en manos de Romeo- antes de encontrarse sexualmente. Si el hecho de la enemistad mortal constituye un poderoso atractivo erótico, el genio de Shakespeare construye una trama de desconocimientos mutuos en el diálogo de los enamorados que obligará a ambos a pagar no solo el precio del despertar de su amor sexual con un amor en fuga, pese a los sacramentos cristianos otorgados en secreto por el cura de familia y sin ser bendecido por los padres respectivos -lo que no les deja lugar alguno en la sociedad-, sino también el precio de los crímenes cometidos por ambos bandos que levanta una muralla, invisible y mortal, entre los dos.
Pero la imposibilidad de un lugar para el amor, aunque el amor tenga lugar, no se explica sólo porque la muerte aceche desde afuera.Julieta en su balcón, luego del baile en casa de los Capuleto, en donde Romeo se introdujo enmascarado, sin saber que éste la escucha, dice:[14] (II.2.34)


 

O Romeo, Romeo! Wherefore art thou Romeo?Deny thy father and refuse thy name:Or, if thou wilt not, be but sworn my love,And I no longer be a Capulet.

“¡Ah, Romeo, Romeo! ¿Por qué eres tú Romeo?Reniega de tu padre y rehúsa tu nombre:Ahora bien, si no quieres, sé de todos modos mi amor jurado,Y no seré yo más una Capuleto”.

Julieta interroga azorada y conmovida la causa de su deseo ya que, en principio, es el nombre lo que hace que el otro sea deseable y promesa de goce. En ese preciso instante, la división que Romeo causa en ella es puesta en él y le exige lo que para ella misma es imposible encarar: que deje de llevar su nombre propio y el del padre –pasaje que da a ver un saber extraordinario del poeta, que hace del desmentido el representante del acto que la divide. Y como estamos en el dominio de la gran poesía a la vez que en el texto de la representación escénica, una vez proferida su frase, Julieta puede volver sobre sus pasos, sin saber el efecto que tendrán sus palabras – Romeo se encuentra oculto, no sólo para ella, sino para sí mismo sin saberlo, y es precisamente ése el motor trágico – y retomando su lugar femenino promete abandonar ella su nombre, declarando su amor bajo juramento. Pero Julieta puede pronunciar esas frases creando al otro a quien se dirige, ya que las dice en voz alta, porque no sabe que no está sola. La presencia del otro hubiese impedido formularlas, probablemente hasta pensarlas. Una vez dichas y Romeo hecho presente, podrá ratificarlas. Pero nunca sabrá hasta qué punto su exigencia enunciada tendrá en el otro del amor un asentimiento que precipitará el fin trágico.Romeo la oye azorado y hablando para sí mismo, sin que ella lo escuche, dice: “¿Tengo que escuchar más o le voy a hablar en este momento?”. Se calla.
Julieta sigue diciendo: (II.2.38)

Tis but thy name that is my enemyPorque es sólo tu nombre que es mi enemigo

Thou art thyself, though not a MontagueTú eres tú mismo, aunque no fueses Montesco

O be some other name! What’s a Montague?It is nor hand, nor foot, nor arm, nor face,Nor any part belonging to a man. Oh, ¡sé otro nombre! ¿Qué es un Montesco? No es una mano, ni es un pie, ni es un rostro, Ni parte alguna del cuerpo que pertenezca a un hombre.



Si le damos a este pasaje, en donde Julieta sigue hablándole a Romeo ausente, el valor que tienen cada una de sus palabras, tendríamos que afirmar rotundamente que esta tragedia es la tragedia no solo del amor sino del nominalismo. No cabe duda, o pocas, de que es el gran Will quien piensa que los nombres son solo emisiones de voz y no contienen en sí mismos nada que permita conocer las cosas que refieren, haciéndose eco a fines del siglo XVI de las disputas teológicas que dieron su marca al siglo XIII, ya que también le hace decir a Hamlet, en versos tan famosos como éstos: “Ah, hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, que las soñadas en tu filosofía” (Hamlet, I,5, 164-167).
Pero que el nombre noun no diga nada sobre la cosa y haya más cosas que nombres para designarlas, no permite en modo alguno proseguir o demostrar que suceda lo mismo con el nombre Name, el que nombra no solo a un ser hablante, sino también al acto de nombrar, dándole un lugar en el Otro, en el orden de las generaciones, y que también, extrañamente, forma parte sustancial del cuerpo de un sujeto, aunque no tenga  sitio anatómico alguno en él. Lo que, de algún modo, paradójico y a contrario sensu, su tirada permite desgajar la pregunta: en dónde reside la humanidad de un cuerpo, en dónde reside la singularidad de un ser?Pero los versos famosos no son inocentes ni chatamente filosóficos. El deseo de Julieta es quitarle a ese cuerpo que la atrae poderosamente, por quien quiere perder su virginidad, aquello mismo que lo hace prohibido, sin saber que es precisamente lo prohibido lo que lo distingue como causa de goce, allí donde mueren las palabras. En esos versos hay una aprehensión intensa y hasta desgarradora de lo fálico puro,[15] separado del nombre que lo nombra y lo hace posible para la vida civil, tratándose de dos nobles del Renacimiento. Que una niña de su clase exprese su deseo carnal con esa violencia mágica muestra cuán profunda hace Shakespeare su entrada en la modernidad, ya que por siglos todavía, y aún anteriormente, el deseo sexual femenino expresado literariamente como tal no tuvo ni tendrá grandes expresiones, menos el papel activo como aquí (¿Margarita de Navarra?).Julieta (II.2.43): 
What is in a name? That which we call a roseBy any other name would smell as sweetSo Romeo would, were he not Romeo called,Retain that dear perfection which he owes,Without that title. Romeo doff thy name;And for thy name, which is no part of thee,Take all myself.
¿Qué hay en un nombre? Eso que llamamos rosa Con cualquier otro nombre tendría ese aroma tan dulce.Entonces Romeo sería, quien no se llamara RomeoRetén esa querida perfección que le[16] pertenece,Sin ese título. Romeo, deshazte de tu nombreY por tu nombre, que no forma parte de tiHazme toda tuya.

Hay una construcción  muy curiosa en la enunciación. Hasta ese momento lo está tratando de “tú”, pero luego le dice, en tercera persona: So Romeo would (entonces Romeo sería) were he not Romeo called (quien no se llamara Romeo). Corta y lo conmina:
"Retén esa querida perfección que le pertenece, sin ese título"
 
La sintaxis de la frase del verso es extraordinaria, ya que de un solo movimiento del estilete del decir separa cuerpo y nombre, falo y nombre. Creyendo, clímax del delirio empirista, que el cuerpo puede guardar su encanto sin la unidad fálica que le da el nombre y que el nombre puede ser expulsado como si fuese un objeto desechable. Y se dirige a dos Romeo diferentes, uno el de la segunda persona del otro como semejante, y el otro el de la tercera persona como objeto de la referencia. La segunda persona del otro imaginario no es sólo portador del falo, sino cuerpo enteramente fálico, that dear perfection, como el de una mujer; la tercera persona designa, hace referencia, pero sin nombrar, al nombre que debe caer, objeto abyecto. Es una operación que en general el discurso analítico y la historia de la literatura avalan como posición masculina. En las escenas siguientes Romeo llama a Julieta con diminutivos de pájaros de presa en su versión masculina, y Julieta le responde llamándolo con sus equivalentes femeninos.

… Romeo doff thy name

En inglés isabelino, doff (construido sobre el verbo do y la preposición off), “deshacerse” de una vestimenta, “sacarse”,  se usa específicamente para designar la acción de sacarse la gorra y tirarla al perchero. Deshazte de tu nombre, que es una vestimenta inútil - o bien reemplazable por cualquier otra, una simple prenda para cubrirse-, y por ese nombre, que no forma parte de ti, tómame enteramente. Take all myself, el goce prometido será alcanzable si el nombre es amputado; la poesía más ardiente se vuelve proposición teórica: el goce podría, más allá del síntoma, atravesar el principio del placer y hacerse goce del Otro, goce del cuerpo del Otro, si el nombre que nombra no hiciese de obstáculo y barrera. ¿No hay en ese take all myself, en ese grito apasionado, un resonar ahogado, casi inaudible, pero bien presente, de la muerte, que es lo único que toma al cuerpo entera y eternamente? ¿No es en cambio el nombre lo que pervive a la muerte?
Detengámonos, ya que hasta aquí nos encontramos en el simple dominio del fantasma. Julieta cree estar hablando sola; sólo la relación con el otro, y no cualquiera, dará a sus palabras su inscripción en lo real. Lo que aparece en el fantasma es el carácter finalmente mortal del deseo y del goce sexual, pero alcanzamos esa dimensión porque son palabras escritas por un inmenso poeta trágico. Aquello que en la vida cotidiana quedaría del lado de la mera insatisfacción, en la tragedia hace trizas sin retorno el principio del placer y quien tiene como destino poner en acto esas palabras, llevarlas a lo real, es Romeo, ya que careciendo de otro imaginario propio, salta sobre la ocasión propuesta por el fantasma de Julieta, poseído por las palabras que oye que le estaban destinadas pero no realmente dirigidas, y saliendo de la sombra bajo el balcón se muestra – sube a la escena de la vida brindada por el cuerpo y las palabras de Julieta – y le responde: “Te tomo la palabra”. (Mi anhelo más severo y más secreto es despojarme de mi nombre y pertenencia, de mi padre y de mi herencia. Heme aquí reconocido. Te pertenezco).
 
Romeo (II.2.49)I take thee at thy wordCall me but love, and I’ll be new baptized;Henceforth I never will be Romeo Te tomo la palabraNo me llames sino amor, y seré bautizado nuevamenteDe aquí en adelante nunca más seré Romeo


Ser bautizado nuevamente por el amor de una mujer es querer de manera real y no solo metafórica volver a nacer de ella, es darle realmente el lugar de Otra madre; no recónditamente inconsciente, sino efectivamente allí. Si hubiese que encontrar un nombre de "Lied" para Romeo, este debiera ser el «Frauenliebe und Leben», de Schumann, "La vida y el amor de una mujer". Si vida propia y amor de una mujer son puestos en paralelo como equivalentes, el amor deja de ser imaginario y pasa a ser real, lo que hace que la muerte, de ser real se vuelva simbólica y quede en el lugar de la escansión significante. Es este cambio en la nominación de los registros del discurso lo que hace que un texto o una relación se vuelvan trágicos.
Al haberse deshecho de su nombre, acto que introduce instantáneamente un reordenamiento en las nominaciones, cuando ve a Julieta sobre la tumba, no busca que su confesor le relate qué pasó, si fue un accidente, si le dejó un mensaje...Verla muerta basta para precipitar su acto. Si no tiene más nombre, no es nada, salvo ella. Si no tiene nombre, lo único que le daba vida a ella le pertenecía.Este es el punto en donde un gran amor puede ocultar su carácter forclusivo, ya que la necesidad de vivir enamorado de un amor o de amores excluyentes, revela por ausencia una carencia en lo real del semejante de la propia estructura subjetiva, diferente del otro amado, y esa carencia connota la forclusión del sujeto. Pero no todo gran amor, felizmente, llega a las alturas rugientes –wuthering heights– del delirio pasional. 
Juliet (II.52)What man are thou that, thus, bescreened in nightSo stumblest on my counsel Qué hombre eres tú que, así, oculto en la nocheSorprendes así mi secreto[Tropiezas así sobre mi secreto]

Julieta se sorprende: ¿qué hombre eres tú, escondido en la noche?La palabra es hermosísima en inglés renacentista o creación de Shakespeare, ya que no figura en los diccionarios actuales: ni en el Robert & Collins, ni en el Merriam Websters, ni en el Oxford Dictionary and Thesaurus. Bescreened, es decir, oculto y protegido por la noche, como si la noche fuese una pantalla. Y aquí hay un significante que solamente el lector, y no Romeo, puede leer: 
So stumblest on my counsel 
Lo que Romeo entiende es: “Sorprendes mi secreto”. Pero to stumble también es “tropezar”. En Shakespeare las dos acepciones son simultáneas, hoy se traduciría tropezar, pero no sorprender. No es sólo que Romeo sorprendió su secreto, sino que tropezará para siempre con él.Las palabras de Julieta toman en Romeo carácter real. Shakespeare tiene enorme afecto al juego de palabras, al pun, y a su efecto sobre el público, ya que abunda magníficamente en casi todos los versos de todas sus obras; pero lo que se produce singularmente aquí no es la definición canónica de Lituraterre: ruptura del significante y lluvia de letras, sino la caída del sujeto como real del significado.El comienzo de la obra describe a un Romeo invariablemente despierto todas las noches y lloroso al alba, tal como ya se pinta la melancolía en la literatura de la época[17]. Su padre y sus amigos comentan su estado y se preguntan cómo es posible que se encuentre tan profundamente enamorado de una damisela que no solo desdeña sus avances, sino que pertenece al clan de los Capuleto. Ya en las primicias del drama Romeo busca amor fuera del espacio del nombre del padre, como si la línea divisoria levantada con cadáveres que existe entre las familias no existiese para él; para Romeo la línea divisoria se encuentra no allí donde se halla para todos, sino entre él y el nombre, como si este tuviese en él no sólo un efecto inhibidor del deseo, sino del amor.El saber del poeta -expuesto también en otras obras, no solo trágicas, sino también en sus comedias y sus sonetos- se despliega en entrelazamientos, pero por sobre todo  cambiando las determinaciones del amor entre el hombre y la mujer. En Twelfth night –Noche de Reyes el efecto es delicioso, picante, fascinante. Los héroes, hermano y hermana, luego de un naufragio, perdidos el uno del otro, actúan en roles invertidos para no ser identificados y asesinados. El varón se viste de mujer y la mujer, de varón; cada uno de ellos cree al otro/otra muerto y desata pasiones en espejo, (ella vestida de varón será un paje y es pretendida por una duquesa; su hermano, vestido de mujer será cortejado por su príncipe) y no ceden a ellas porque, en definitiva, tratándose de una comedia de equívocos, la nobleza de su origen y su nombre se interponen.
Lo que es un regalo de reyes, una noche de epifanía cuando la articulación significante no carece de pivotes, lo que nos divierte inquietándonos, pero sin más en la ambigüedad adolescente se vuelve arrasador cuando el héroe dimite, no de sus insignias fálicas -ya que ama y desea a Julieta-, sino del nombre que le da un lugar en el Otro. Es cierto que el ardid del padre Laurent fracasa, Romeo no se entera del subterfugio del elixir, no sabe que Julieta no está muerta, sino dormida, en breve, como en toda tragedia el azar conspira y parece ser solamente realización del destino. ¿Pero qué acceso al semblant puede tener un sujeto para quien el amor es sólo real? Qué acceso a la fugacidad con que las palabras nos dan acceso a lo real?
Si el tiempo no supiese lo efímero del acceso a la verdad que el decir arranca, el espíritu no hubiese hecho de la constancia virtud.En el breve, intenso e inolvidable diálogo –si puede llamarse tal,  desafiando los cánones de lo que usualmente así llamamos– que Romeo y Julieta  mantienen, una arriba, iluminada por la luna, el otro abajo, sumido enteramente o casi en las tinieblas, diseñado por Shakespeare como estratagema escénico en donde hay una play scene no presentada como tal, en la que Julieta actúa, pero sin semblant y sin saberlo, ya que Romeo, al estar oculto y silencioso hace que su monólogo interior se vuelva instantáneamente escena, y es Romeo, quien creía sorprender que es sorprendido, somos nosotros y todos los espectadores de la historia con él los que lo estamos, aunque conozcamos y conozcan el argumento, ya que la escena como tal convierte al espectador en el voyeur atónito de una escena prohibida, en el violador de un íntimo secreto.Romeo y Julieta representan gracias al argumento y su estratagema la tragedia perfecta del amor moderno, donde no hay dioses ni Dios que se interponga en el amor, solo el poder de los hombres de dar la muerte, solo la muerte como amo absoluto.Es porque Julieta queda despojada de todo semblant, como si sus palabras revelaran toda su verdad, que Romeo queda envuelto en esos velos. Ella no puede volverse atrás ni escudarse en el reproche a su partenaireWhat man are thou that, thus bescreened in the night...? Qué hombre eres tú que, así oculto por la noche...Pertenece a su clase y acepta la verdad de sus palabras. No se retira, como en un drama del siglo XIX, desmintiendo lo que dijo en un instante, como si este no perteneciese al tiempo; antes bien, hace de ese instante su eternidad. Entre los dos, el tiempo queda forcluído.Posiblemente la contemporaneidad de la obra, que no ha dejado nunca de ser puesta en escena, resida en su estructura, en los márgenes de lo que se dice y que toca a cada uno escribir, como si Shakespeare, más que invitarnos, nos obligara a escribir notas a pie de página y al margen para poder serenarnos de su lectura, la escritura en lugar de la catarsis ­– psicoanálisis y poética –,­ en ese instante de eternidad que el arte del Renacimiento inmortalizó, en donde nada se opone al deseo de gozar y al goce del deseo. Salvo la muerte, ninguna potencia establecida. Y aún así, aquella no es sólo amo, como en el cristianismo del Medioevo, sino más bien, y esto es una creación del Renacimiento, acicate del goce.Probablemente no haya otro lugar que la obra de Shakespeare para leer el despliegue de una palabra en donde la promesa de hacer  infinito el goce (take all myself) encuentre así dicho su propio límite y se muestren en ese mismo espacio, como su causa y su consecuencia a la vez, la oposición entre una potencia fálica pletórica y la (escasa) virtud de un nombre que se supone extenuado hálito de voz y no potencia nominante.


Probablemente todo Shakespeare sea el nombre propio no tanto, o no sólo, de un hombre que no conocemos ni conoceremos jamás en su identidad personal, sino el de una capacidad titánica e inconmensurable de construir un nombre propio con la mayor cantidad de metáforas y figuras nunca antes – ni después – conocidas en una lengua, usando la mayor cantidad de palabras que ésta conoció en la eclosión su nacimiento. En lugar de ser el nombre del padre una metáfora creadora del sujeto, Shakespeare revierte la fórmula y hace de la metáfora poética la ­– difícil, singular, incalculable e irrepetible – producción del sujeto y de sus nombres a través de la escritura.


 



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