¿Qué nos enseña la tragedia? Parte II y III (Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

¿Qué nos enseña la tragedia? Parte II y III (Psicoanálisis)

jueves, 24 de septiembre de 2015 0 comentarios


"En esta segunda y tercera parte de "¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas?" tomamos el partido de investigar al primer teórico de la tragedia: Aristóteles. Sí, ya que Freud tomó de él su teoría catártica de la cura y Lacan lo tiene en cuenta durante gran parte del seminario "La Ética del Psicoanálisis" aunque no lo nombre toda vez que lo cita o discute con él."



Revista literaria psicoanalisis

"Aristóteles es el primer teórico del goce, es por eso que su Poética es esencial para una lectura analítica. Es porque descubre que la tragedia es un tratamiento de ese goce, del placer en el sufrimiento, que se opone a Platón, que no amaba a los poetas. Y articula que hay verdad en el tratamiento de la materia dramática ya que ésta requiere construcción, ya que no se trata de verdad histórica.

Toda nuestra civilización es aristotélica en este punto. Para él no hay personajes previos al drama ya que sólo en el curso de la acción éstos se definen como tales.


Para la tercera parte, sobre Antígona como tal, hemos recurrido también a apoyos no explícitos de la lectura de Lacan. El primero de ellos, Heidegger. Su traducción del Gran Coro de Antígona es esencial y un lector no avisado de la magnitud de lecturas de Lacan podría pasarlo por alto.

Lacan también, a nuestro parecer, ha leído la traducción del griego al alemán hecha por Hölderlin. Sus notas son más que preciosas.

Y después de haber leído los manuscritos de Jakob Bernays, tío directo de su esposa Martha, sobre la tragedia damos a conocer dónde pueden ser encontrados.

Por otra parte tratamos de mostrar que el respeto debido a un muerto, clave que da origen a la tragedia, era una ley en las ciudades griegas y en Atenas, mostrando de modo sucinto lo que nos relatan los grandes historiadores de la época, Tucídides y Jenofonte". 


¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas?

Partes 2 y 3

     Escrito por Héctor Yankelevich

Psicoanalista




La Poética[1] de Aristóteles

Antes de entrar de lleno a considerar cómo Aristóteles produce la teoría de la tragedia en la única parte de su Poética que nos ha llegado, citaremos todo el pasaje en donde el Estagirita construye su idea del arte y el drama, idea que conformó para siempre el fundamento del canon occidental sobre qué es el arte, al menos hasta fines del siglo XIX: (IV.48.b.6)

“Desde la infancia los hombres tienen a la vez, inscriptas en su naturaleza, una tendencia a representar[2] (mimetikótaton) –y el hombre se diferencia de los demás animales por tener una inclinación particular a representar y recurre a la representación en sus primeros aprendizajes– y una tendencia a encontrar placer (hedoné) en las representaciones. Tenemos una prueba en la experiencia práctica: tenemos placer en mirar las imágenes más cuidadas de las cosas cuya visión nos es penosa en la realidad, por ejemplo formas de animales perfectamente innobles o cadáveres; la razón de ello es que aprender (manthánein) es un placer. […] si se ama ver imágenes [pictóricas] es que mirándolas se aprende a conocer […] si no se ha visto con anterioridad, no es la representación la que procurará placer, sino que (este) vendrá del acabado de la ejecución, del color, o de alguna otra causa de este género”.
                                      

                    

¿Qué lector de Freud no se sentiría interpelado leyendo en estas líneas que el aprender –manthano es la raíz verbal de donde se extrae matemáticas, matesis, matema – es posible porque produce placer y este placer es posible extraerlo aun de aquellas cosas que en la realidad nos producirían horror? Con esto el Estagirita da a entender su recíproca inversa: que sin placer no habría aprendizaje, no en el sentido meramente escolar, sino identificatorio. De aquí también se desprendió una consecuencia para la filosofía - como ontoteología, diría Heidegger - y el saber occidental en general: que el arte, al dar conocimiento, debe ser regido por una teoría que le indique qué es lo bello y qué no, ya que la moral y la religión están interesadas en eso mismo que el arte da a conocer.
Si bien tanto Kant como Nietzsche criticaron duramente la idea del arte como simple conocimiento, al psicoanálisis, a su vez, también se le hace necesario desplazar esta idea que sometió al arte a los preceptos de la moral religiosa, siempre preocupada por qué es bueno que los hombres sepan y, sobre todo, por qué es bueno que no. Si en lugar de conocimiento escribiésemos saber podríamos deducir que cada sujeto es capaz de encontrar en el arte lo que en su vida sigue oculto, aunque ya lo sepa, de ahí el valor insigne que las artes y la literatura toman desde la Edad Moderna, que nos enseñan sobre la escena lo que no podemos encontrar ni en el mundo de nuestra vida, ni en nuestra vida en el mundo. Y aunque Shakespeare nos haya prevenido de que all the world´s a stage,[3] que el mundo entero es una escena, toda nuestra vida no nos basta ni podría bastarnos para tal despertar, que confina con la muerte, y es ese el valor del gran arte, de la gran literatura: conducirnos hasta ese borde... divirtiéndonos. De allí su precio de fama, en la escala invertida del pecuniario.
La función del análisis vino, en lo real de la invención freudiana, a insertarse en lo imposible de la esperanza de la primera generación romántica que soñaba que el arte  educaría al hombre enseñándole aquello que ni la religión, ni la moral, ni la ciencia habían podido enseñarle. Esa enseñanza a la que el arte se destinaba no era ni a una educación en la ley moral, ni tampoco en el espíritu científico, sino una educación que hiciese de cada hombre alguien capaz de reapropiarse su propia vida. El romanticismo, que adoró a Shakespeare y rechazó el clasicismo apolíneo, inventó la modernidad precisamente porque en lugar de considerar al arte como mímesis de naturaleza o de vida, obró con él como inventor de otra vida. Cuya consecuencia inesperada, a pesar del rechazo que Hegel y Marx expresaron tanto a su proyecto vital como estético, fue el de alumbrar la mecha de otro mesianismo, tanto judío como cristiano, que tomaron la otra vida como proyecto no para el otro reino, sino para el de aquí abajo.Es por la vía de un retorno invertido de ese imposible que la poesía y el arte se insertan en el psicoanálisis: no chatamente considerando lo imposible como un muro infranqueable, sino como un punto que, alcanzado una y otra vez, cambia el tenor de lo dicho en la palabra -que para Freud era el objeto de la sesión: das Wortlaut-, el texto, lo que queda escrito de lo dicho, haciendo otro el camino andado y diferente el que queda por andar.
Es por eso que, lejos de todo sueño romántico, Freud tomó como modelo a los grandes poetas, no ya como creadores de un parangón de belleza, sino por su capacidad de transformar su propia vida en una producción destinada a inventar un Otro, en el que una parte de la humanidad puede encontrar allanada al menos una parte de ese trabajo ímprobo de desplazar goce y hacer(lo) inconsciente.
 
                                                      

Aristóteles escribe en la Poética: “Esquilo le dio al Logos el rol de protagonista de la tragedia”.[4] La primera traducción que podemos dar aquí de Logos es discurso.Cuando uno cae, literalmente, sobre a una frase como ésta, solo ahí comienza a comprender que tragedia no es solamente un desenlace. Tragedia es dar el rol de protagonista al discurso. Es esta una afirmación de Aristóteles que va más allá de la simple metáfora, ya que une indisolublemente la cuestión del género literario a la fundación del sujeto.Hay sujeto cuando se acepta la culpa como propia, pese a que haya un castigo por una falta (hamartía) cometida por generaciones anteriores. Esa aceptación no es una expiación, no releva al antepasado.Podemos traducir Logos como diálogo: “Esquilo le dio el rol de protagonista al diálogo”, pero diálogo y discurso son equivalentes en un punto, ya que “dis” nos dice que hay dos cursos en la palabra, que no hay palabra en sentido fuerte que pueda ser monólogo, ya que éste es también un intento de darse respuestas a preguntas no formuladas en el lugar del Otro. Todo soliloquio supone al Otro, no solo a quien nos dirigimos, sino a quien, sin saberlo, respondemos. Cuando Lacan afirma que el carácter dialógico del discurso analítico es sin palabra, quiere decirnos que su matriz está escrita y, por consiguiente, que las palabras están regidas por una escritura que las articula; es por eso que el discurso es inconsciente.
En el origen histórico de la tragedia la invención del diálogo consistió en crear un antagonista a la estructura primera de un coro con un protagonista. Su estructura es dialéctica, no en el sentido hegeliano de conocer una síntesis o superación, sino que se trata de un diálogo agónico - agon = “combate” -, en donde dos se baten a duelo en la palabra y mediante ella. El desenlace trágico significa que ese goce en demasía obtenido quebrantando una ley humana y por consiguiente el orden divino, que ese acto interdicto  – que des–encadenó, literalmente, lo real de los ritos piadosos que se supone que lo mantienen en su curso, haciéndolo salirse de madre, rompiendo la promesa imposible de no atraer la venganza celosa de los dioses, ya que los ritos identifican  los hombres a los hombres, y dejan intacto y sin mancha lo divino – no es enmendable por la sola palabra, que su precio es definitivo, no es trocable, no es discutible.
 
¿Cómo llega el desenlace trágico? Llega por reconocimiento (anagnórisis) tardío de una falta (hamartía) cometida en el desconocimiento. En Edipo rey, sequía y podredumbre asolan la campiña tebana. Es lo real lo que interpela a los hombres, la naturaleza humanizada que rodea la polis, los campos arados y los pastizales del ganado se secan, las mieses se queman, el ganado muere y la peste que se extiende grita que un crimen o un incesto, un acto que va contra la ley que rige a los humanos fue cometido y sus consecuencias no se detendrán hasta que la falta sea expiada. Este universo, aunque infinitamente más rico e incomparable, es el mismo que el de las tribus africanas o el de la cultura azteca: los hombres hacen del sacrificio el precio necesario para garantizar la continuidad de lo real. Nuestras guerras también, aunque no lo sepamos.
El término reconocimiento es clave en la historia del arte y de la filosofía occidental. En un cruce de caminos, Edipo mata sin saberlo a su propio padre, huyendo de su destino y de su familia, sin saber que era adoptado, mata por orgullo a un anciano que le cortaba el paso. Solo sabrá, largo tiempo después, como respuesta a la investigación policial que él mismo lleva a cabo, empujado por lo real de la naturaleza que se convierte en plaga -búsqueda de la verdad sobre sí mismo- que el investigador y el homicida son una sola persona. La anagnórisis, el reconocimiento a través de las peripecias de la acción, hace que el sujeto ya no sea el de antes, que no pueda no reconocer la verdad de su acto.
En el a posteriori aparece con toda su brutalidad un goce que lo estaba acechando como castigo de una falta, que por haber sido cometida antes de su nacimiento no lo libera de llevarla consigo. La enseñanza trágica es que la culpa se transmite sin que sus portadores lo sepan, que la eficacia de una falta cometida por un sujeto de una generación sigue siendo deletérea en las que le siguen mientras un pago no sea realizado, que el goce (mal)obtenido no cesa de buscar el modelo que dé cuenta de él, así como Edipo, sin saberlo, hace que la esfinge se suicide al haber obtenido respuesta a sus preguntas.
Aristóteles señala con fuerza que  no hay en la tragedia “caracteres” previos a la acción, previos a la praxis, y Lacan, comentando tácitamente a Aristóteles, nos dice que el significante introduce dos dimensiones al hacer su entrada en lo real: la dimensión del acontecimiento y la dimensión de la verdad, y nosotros añadimos: siendo ambas inconmensurables entre sí. Volvamos sobre esto para tratar de abrir su impacto interpretativo haciendo nudos con más hilos.
El acontecimiento no es jamás simbólicamente reductible, ni es posible dar cuenta por la palabra o los discursos de todas las dimensiones que un acontecimiento genera, ya que éste crea su propio pasado, y cada investigación llevada a cabo por distintas generaciones de historiadores muestra que éste es múltiple e irreductible a una sola cadena de antecedentes, como así también produce una cantidad no mesurable de futuros posibles. Las palabras, antes bien, vuelven a umbilicarse en el acontecimiento para ser causa de otros acontecimientos del que no pueden tampoco dar cuenta. Este hiato entre el acontecimiento y lo simbólico se redobla con la verdad, ya que ésta, aunque surgida del segundo, no es reabsorbible por él, las palabras con las que ésta se dice no son atrapables por una cadena significante, aparecen y desaparecen, son fugaces y aunque no puedan totalizarse en saber, tampoco están exentas o fuera de todo goce. Es así que toda praxis humana, individual e histórica se realiza en el desconocimiento y su reconocimiento no puede pagarse sólo con palabras. La feminidad de la verdad  ha sido, probablemente, magistralmente redescubierta por Lacan, pero su lecho yace en los mitos más antiguos de la humanidad, ligados a la feminidad misma de la palabra en tanto tal. Y a su carácter divino para los antiguos, nombre de su carácter real, ya que es y será imposible dar cuenta tanto de su surgimiento como de sus consecuencias. 
La categoría de reconocimiento que el Estagirita introduce en su Poética y que Hegel convierte en el motor -trágico- de la historia de la humanidad, es lo que Freud pone en la boca de su paciente diciendo: “Yo lo sabía desde siempre, pero no había nunca pensado en ello” (Ich habe’s immer gewusst, aber nicht daran gedacht). Escribiendo esto, la escena analítica da una torsión posible a la trágica, ya que, reconociéndole su verdad, apuesta a dar por tierra con el goce que reclama como precio la libra de carne.
Si los hombres producen acontecimientos no es porque persigan una verdad que les es propia, sino por sobre todo un goce por ellos desconocido, y es en las contradicciones entre la verdad y el acontecimiento que se anudan la praxis y la vida.
Aristóteles plantea en la Poética que tragedia no es solo contar un mito, sino una historia articulada. Mito en griego quiere decir, antes que nada, narración; la disputa    que opone Aristóteles a Platón, teniendo ambos como trasfondo la sofística – que puso en cuestión la existencia misma de la verdad – hace a la relación entre verdad y discurso, donde lo no confesado por los protagonistas pero que la disputa hace existir es que hay más de un discurso y varios regímenes de verdad. Por consiguiente, el Logos no es único sino que se articula de modos diferentes. Si para Platón sólo hay verdad matemática (hasta los años treinta  del siglo XX ese axioma rigió al positivismo lógico), para su alumno, en la articulación por la escritura que convierte una leyenda en tragedia existe una enseñanza que los hombres no sólo aceptan sino buscan. Al darle categoría de mathesis, de enseñanza, y no sólo de doxa, de opinión, o de pistis, de creencia, Aristóteles libera para la poesía dramática un espacio de placer paradojal, liberándola del yugo de responder a un criterio de verdad válido para otro dominio del saber, oponiéndose a que una historia sea clasificable según el criterio de verdadera o falsa porque haya o no sucedido. Así como lo leemos, existe ya en él, aunque no dicho como tal, un criterio de gusto que valida al arte dándole un dominio que no se encuentra en los hechos narrados sino en el modo de narrarlos.
Hay en la Poética, en la teorización de la tragedia, un paso en el discurso que da apertura a un real nuevo, hasta entonces inexistente y desconocido. Realizándolo, Aristóteles da a la tragedia cartas de nobleza en el discurso filosófico – hiriendo de muerte al platonismo (sólo) en lo que hace a la poesía y al drama – , pero lo que fue olvidado en el acto mismo de darle reconocimiento aristocrático al héroe, es que la Poética señala que lo que da verosimilitud a la historia es el trabajo hecho en su escritura. Esta categoría, lo verosímil, ha sido en la historia el instrumento crítico por excelencia contra toda doctrina pedagógica del arte y la escritura, sea de donde viniere ese ideal que les escamotea su objeto y cuida de tal modo a poetas y artistas que los vuelve menores de edad, haciendo necesaria para su salud la existencia de ministerios de la verdad.Cuando los grandes trágicos ganaban concursos teatrales, presentaban al pueblo de Atenas textos que se referían a leyendas ya por todos conocidas, pero era el curso de la acción y la manera de hacerlo decir lo premiado, por ser esa escritura nueva para los espectadores. Es por esa renovación de la verdad, propuesta por una escritura, que los grandes poetas eran premiados, no por hacer creer una leyenda consabida.Se sabe que Platón se quejaba de que los poetas deliran, y en los fragmentos en donde lo enuncia –Apología de Sócrates, 22c; Ion, 533e; Fedro 245ª, entre otros– se dedica a repetir ese argumento central, además de la condena al destierro a la que los somete, mal comprendida y burdamente repetida, enunciada en La República. Es por delirar y querer que el pueblo crea historias que no son racionales ni demostrables, que escriben poesías y tragedias, porque no poseen un saber verdadero, una sophía.Aristóteles le responde a su maestro: “Sí, puede ser que deliren, pero hay un problema de saber poético, de tékhne poietiké” (47a20). No cualquier delirio es una gran tragedia en verso, por eso escribe la Poética. La tékhne en Aristóteles no es una técnica, es un saber extraído de la experiencia.Platón afirmaba que los poetas deliran porque le era urgente y necesario, como clave de bóveda de su argumentación filosófica, sostener que el Logos como discurso fuese matemáticamente verificable, en cambio el Logos como relación de acontecimientos en las relaciones entre dioses y hombres no lo es. Allí es que Aristóteles da una muestra de cómo se construye el discurso por desplazamiento: “Sí, puede ser que deliren, pero hay un problema de tékhne poietiké, de saber cómo construir una narración dramática”.
Lo más importante, escribe Aristóteles, entre los elementos de la tragedia es el ordenamiento. “No se actúa para representar caracteres, sino que es a través de acciones que sus caracteres se dibujan. La finalidad de la tragedia son los hechos y la historia”.[5]¿Pero para qué contar una historia donde se relatan acciones y en donde las peripecias -cambios imprevistos en el curso de la acción- determinan el destino de los personajes?
Para purificar -catarsis- al espectador de dos pasiones: del miedo y de la piedad. El propósito de la representación trágica es curativo.
El descubrimiento del rol de la teoría de la catarsis en la Poética de Aristóteles fue realizado en 1880 por Jakob Bernays,[6] un tío de Marta, la esposa de Freud. Este, seguramente por razones personales y no científicas, no lo cita cuando construye su primera gran teoría de la cura. El tío de Marta, gran helenista, hijo y nieto de grandes rabinos –de hecho es el primero en su familia a quien se permite ser un erudito laico y llega a ser profesor titular de Universidad–, hizo sus estudios con los mismos profesores que Nietzsche y fue el profesor de filología griega de Hermann Cohen, fundador de la corriente neokantiana -dominante durante más de medio siglo en las universidades alemanas, sobre todo en la de Marburgo- y de la Judentums Wissenschafst, de la ciencia del judaísmo.
Para los griegos, Edipo no fue un “mito”, no forma parte de la Teogonía ni de Los trabajos y los días de Hesíodo, ni de las hazañas de los héroes de la Ilíada. Edipo fue una leyenda (sentido literal de mito) política sobre la soberanía de los reyes y su destino (ver Marie Delcourt, "Oedipe ou la légende du conquérant", P. Droz, Liège-Paris, 1944) que Sófocles transformó en tragedia. Edipo era el falso extranjero que Tebas convierte en tirano por haberla salvado de la peste.

La tragedia es la forma en que los griegos se apoderaron de su representación religiosa de la política y la convirtieron en algo que se escribe como una ética para una política, en donde el conjunto de los ciudadanos como tal llegó a tener el lugar de amo. El tiempo trágico es la representación inconsciente que la democracia ateniense se da de sí misma, ya que en la ciudad-Estado democrática la acción de los hombres no sucede ya como en la Ilíada o la Odisea, donde los héroes están habitados por los dioses y juegan su vida sin saber qué decidieron sobre ellos los de arriba o los de abajo. Salvo Aquiles, el Pélida, quien, hijo mortal de una diosa, obtuvo por esa condición el poder de decidir sobre su vida: o morir viejo y olvidado, o morir muy joven y ser recordado para siempre en la memoria de los hombres como el mejor guerrero que hubiese jamás existido.
Hay un tiempo y un espacio para la acción humana, aunque ésta deba pagar el precio más alto por haber pretendido temerariamente obtener su autonomía y el conocimiento de sí misma. En la tragedia reaparece la mitología como una perspectiva solo aparentemente ausente y nunca totalmente cerrada, como si en ese preciso instante los celos airados -la ménima, la venganza- de los dioses viniese a reclamarle al héroe como representante del ciudadano, el precio fuerte no solo por su acto, sino más formalmente por la autonomía que los hombres en general quisieron conquistar abandonando su compañía en el mundo sin tiempo y sin necesidades que compartían, (Hesíodo, Teogonía),  obteniendo como único salario de su desafío el duro trabajo cotidiano y como presente ambiguo a la mujer - figura de la reproducción sexuada y la muerte.
La emergencia de la política en Atenas es contemporánea de la aparición de la ciudadanía y, por lo tanto, de sujetos que juegan entre sí un deseo que les es propio y por el cual deben responder con su vida o, en el mejor de los casos, con el destierro. El lugar del sujeto es representable, lo que no sucedía en los tiempos en que el universo todo estaba mitológicamente representado y la única voluntad la del soberano. Es a partir de allí que hay algo que está escrito y esta escritura enhebra un deseo más allá del límite -la hybris, la desmesura- del lado del sujeto, la Ate -palabra que Lacan se rehúsa a traducir, dándole como equivalente la noción de límite- del lado del Otro, acordado a los humanos. Que el héroe quiera pasar más allá del límite, ektós Atas, acordado a los humanos, comporta para Lacan una exigencia ética que no solo funda de derecho, sino también de hecho, la posición del analista como tal. Ahora bien, no retroceder frente a ese límite no significa de manera alguna inclinar a alguien a dirigirse hacia él.



Lo que da a luz por vez primera la tragedia griega y es radicalmente nuevo en la historia es que la palabra dicha, al ser de este modo poéticamente escrita, hace aparecer lo real del significante, y este real no requiere de alguien en particular que lo interprete ni de una teoría de la interpretación. El texto escénico está dirigido a todos los espectadores, a todos los lectores, y no a una categoría particular de intérpretes–sacerdotes. ¿Por qué decimos lo real del significante? Por un lado, porque todas las palabras escritas en el texto significan de antemano su destino y se retornan contra los que las profieren, ninguna es dicha para que se la lleve el viento, y por el otro, porque las palabras una vez pronunciadas encuentran correspondencias entre sí, tejen una trama autónoma de los enunciados, y devienen diferentes, contradictorias, se confabulan entre sí  y permanecen veladas para los que las enuncian, pero no para el público o para el lector. La escena trágica es auroral en la historia de la humanidad por ser la primera y la única en donde las palabras adquieren vida propia y por la sola presencia del coro y los espectadores, al enhebrar esas  relaciones se vuelven sobre los que las profirieron como una sentencia firme en donde no es necesario que ningún tribunal  haya deliberado para que ésta se cumpla.Es en este sentido que la tragedia griega, por poner de manifiesto no solo al inconsciente en un cifrado que es legible por el otro y no por el sujeto, sino también al goce en su doble naturaleza, incestuosa y homicida, comparte su estructura más íntima con el psicoanálisis. Sólo Shakespeare, además de los griegos, posee ese arte único de cifrar en la riqueza inigualable de su lengua y en todas sus tragedias, el destino de los hombres,  sean personajes históricos o héroes de ficción.




Antígona



En lo que se ha dado en llamar el gran Coro de Antígona, Sófocles escribe:[7]

“Hay muchas cosas maravillosas (deiná) en este mundo
Pero no hay ninguna más maravillosa[8] (deinóteron) que el hombre…Es el ser que sabe atravesar el mar gris a la hora en que soplan los vientos del SurY sus tormentas, y que traza su camino en medio del abismoQue le abren las olas desencadenadas.Es el ser que atormenta a la Tierra, diosa augusta entre todasTierra eterna, con los arados que le abren surcos sin reposo cada año,Que la hace trabajar con sus caballos…[…]De este modo, amo de un saber cuyos recursos ingeniosos superan toda esperanza, puede a su vez tomar tanto la ruta del bien como del malPueda con ese saber insertarse en las leyes de su polis y en la justicia de los dioses a quienes juró feEntonces subirá muy alto en su polis, mientras que se excluye de ella el día que deja al crimen contaminarlo por jactancia”.

El adjetivo griego deinós, deiná, deinón, significa tanto magnífico, maravilloso, sorprendente, como aterrador, terrible. Toda la tragedia, como así también todas las tragedias de Sófocles, están cifradas por un uso no casual de significantes no solo de sentido contradictorio, sino polisémico, que se responden entre sí sin que los que hablan en escena sean capaces de leerlos. La creación trágica parece responder a la palabra oracular -y continuarla- del príncipe que mora en Delfos, presentando al público un texto que hace jugar y anticipa su significado antes que el desenlace lo muestre sin velo. En castellano, la continuidad de vate y vaticinio, de poeta y predicción, gracias a su común raíz latina, nos muestra hasta qué punto la palabra poética surge de la oracular y la creencia popular hace del poeta un continuador del saber del adivino, ya que se nutre de la misma fuente.
La traducción corriente hace aparecer la significación del canto de los coreutas como un homenaje a lo que en la humanidad hay de magnífico, justamente en el momento en que se descubre que es Antígona quien ha recubierto de polvo el cadáver del hermano criminal, y el drama va a dirigirse hacia el terrible castigo.En cambio, variando fuertemente de perspectiva, Heidegger[9] traduce:

“Múltiple es lo inquietante, nada sin embargoMás inquietante que el hombre, se levanta elevándose.
Es este quien surge de la ola espumeanteMientras sopla el viento del sud invernalNavegando en el seno de olas que se abaten furiosas.Es también quien agota, la más sublime de las divinidades, la TierraLa indestructible, la infatigable,Retornándola de año en año,Haciendo pasar el arado una y otra vez con sus caballos[…]Bien astuto en cuanto al saber, poseeMagistralmente una habilidad más allá de toda esperanzaUnas veces cae en la maliciaOtras le toca lo valienteprosigue su ruta entre el estatuto de la tierra y la justiciaJurada de los dioses
Dominando desde lo alto las ciudades, excluido de las ciudadesTal es el hombre para quien siempre el no ser es serPor amor de la osadía […]”.[10]

 

La segunda traducción, en cambio, resume magníficamente la contradicción que se despliega en ese mismo significante que menta a la vez maravilloso y terrible, por medio de la voz inquietante (Unheimlich) que en Ser y tiempo define a la angustia como lo que designa lo más propio del ser del hombre. Destinado a estar fuera de sí mismo, exiliado (Unzuhause) de su ser, resalta, más allá de lo que Heidegger haya querido significar, que levantarse elevándose por encima del poder de la naturaleza, hendiendo las olas sin naufragar y penetrando con su arado la carne misma de la Tierra -madre de los dioses- para fecundarla una y otra vez, hace que el hombre sea inquietante.
Sí, magníficamente terrible, ya que su destino, conduciéndolo necesariamente a trazar su ruta por fuera de la naturaleza y contra ella, llevando al horizonte consigo (“horizonte” y “definición” se dicen en griego con la misma raíz del presente del verbo “ver”, horáo, e “idea” y “forma” con la raíz del aoristo segundo eídon) y sin el permiso de los dioses, porta en su ser, pero no teniendo acceso a él salvo en el encuentro imprevisto, una falta incestuosa y criminal, que aunque apenas esbozada por la estela del esquife o por la hoja del arado, forma el núcleo del destino trágico, y es ella la que cobra su parte, diferentemente, en la vida de cada uno.El hombre es astuto gracias al dominio que le proporciona su saber, y es ese dominio lo que hace que su acción pueda ser recta o no, oscilando entre lo justo y la malicia. Pero lo fundamental que transmite Heidegger del texto de Sófocles es que el hombre, por gusto del riesgo, crea a partir de lo que no es (das Unseiende).
Lo que el Coro poéticamente llama la malicia, es el mal, la desdicha que se teje entre las generaciones, donde la falta se urde tan firmemente que en un momento dado retorna como castigo. Es el doble sentido del significante fundamental de la tragedia de Antígona, la Ate (Ath), que Lacan elige no traducir, tal es su polisemia, designándola como el límite.
Para Lacan, Antígona hace de esa Ate su bien, la finalidad de su acto, en contraposición con Creón, con su hermana Ismene y con el Coro. No hay en ella hamartía, error de juicio que lleva al desastre, como en Creón, que yendo más allá de lo que está permitido lleva a la pérdida a su hijo, Hemón, prometido de Antígona, y a su mujer, Eurídice.Esta posición de Lacan es única en la historia y los seminarios que le dedica durante el dictado del de la Ética están entretejidos por una tácita y prieta discusión con la Poética de Aristóteles, en torno al acontecimiento trágico, y con el Hegel de la Fenomenología del espíritu, en cuanto a la verdad que se juega entre el sujeto y el Estado, en la que Lacan, sin nombrar jamás las posiciones del filósofo de Jena en favor del Estado como única resolución posible de todas las contradicciones, toma el partido radicalmente opuesto. Sin embargo, es ese comentario eminentemente discutible y los que siguieron en las Lecciones sobre la estética los que reintrodujeron a Antígona en la cultura moderna, ya que no era leída desde el Renacimiento.La tragedia es la primera creación poética en la historia occidental en donde son los hombres quienes poseen un destino y no los dioses los que los hacen actuar como si solo fuesen marionetas con las que juegan a su antojo. El texto trágico crea esa elección, la hace acto en el momento de narrarla, otorgándola no sólo a sus héroes – verlo sólo así sería observar la escena trágica con anteojeras que ocultan más de la mitad del campo óptico – sino a sus espectadores y a los ciudadanos. Un destino, si bien escrito por las generaciones anteriores, permite al héroe la elección de sustraerse o no a él. El contrapunto entre Antígona y su hermana Ismene está desarrollado para mostrar que es posible dar vuelta la cabeza, elegir vivir sin más, seguro de que la fuerza del Estado es superior a la de cualquier acto individual.
Es esto lo que da su valor a la tragedia griega, no porque los héroes perezcan, sino porque muestran que, aunque haya individuos que no eligen, puede haber elección, sean cuales fueren sus consecuencias.Y aunque sea un dios el que pronuncia la frase oracular, está en quien la escucha interpretarla. El oráculo de Delfos “[…] no dice ni oculta, hace señas” (Heráclito, DK, B 93).En el diálogo entre Antígona e Ismene, su hermana, ellas hablan de las faltas paternas y de que ninguna de ellas les es ahorrada. Es una herencia de Edipo, al haber echado una maldición sobre su descendencia, que sus hijos varones, a la vez sus hermanos, se peleen a muerte entre sí por el poder en Tebas. Uno de ellos, Polinices, ataca la ciudad, su propia ciudad –Esquilo relata esto en Los siete contra Tebas.
Es por un traidor que Antígona va a perder su vida, ya que el edicto de Creón, hermano de su madre, Yocasta, no le deja, a ella, otra alternativa que la desobediencia, al ordenar no solo no sepultar el cadáver, sino la pena capital de quien se atreva a no cumplir con su proclama.Dejar un cadáver insepulto es abandonarlo para que las fieras lo destrocen y los pájaros se lleven jirones en sus picos, dejándolos caer por doquier sobre templos y moradas; es despojarlo de su nombre e impedir, falta de óbolo y ceremonia para el viático, que su sombra pueda reunirse para siempre con las sombras de sus antepasados.
La decisión trágica de Antígona es esparcir tierra sobre el cadáver de su hermano.
Creón, hermano de su madre y descendiente como ella de los fundadores de la polis, proclama en su edicto que quienquiera entierre ese cuerpo será ejecutado como enemigo. Esta es la ley de la ciudad, que castiga al traidor; Antígona, para quien su vida no merece ser vivida, decide cumplir con el mínimo de honras funerarias y esparcir polvo sobre el cadáver ya putrefacto. Es lo que ella llama cumplir con otra ley, a la que nombra, en forma concisa, Tá ágrapta, las leyes no escritas de la justicia -Díke- de los dioses. Es cierto, no hay ninguna ley escrita que obligue a enterrar a los muertos, porque esta ley ni dicha ni escrita es del orden de la fundación de lo humano, la que preserva el ser de cada uno más allá del destino de despojo del cuerpo. Ese ser, que ha de preservarse, se encuentra más allá de toda significación que haya podido proferirse en la palabra.
Hacia el fin de la guerra del Peloponeso, que duró desde 460 a.C. hasta el 404 a.C., oponiendo durante más de cincuenta años a las ciudades griegas entre sí, se desarrolló en 406 a.C., a lo largo de las islas Arginusas, una batalla naval entre Atenas y la confederación de las ciudades del Peloponeso, liderada por Esparta, treinta y cinco años después de que Sófocles escribiera su tragedia (aproximadamente en 441 a.C.), y pocos años antes de formar parte del arcontado (gobierno) de Atenas.La armada ateniense había obtenido una aplastante victoria y cuando ponía rumbo hacia el Pireo se desata una gran tempestad; durante la batalla se habían hundido veinticinco naves atenienses y sus soldados y marinos se sostenían desesperados de sus restos en medio de las olas, quedaban cadáveres en los barcos. Quedarse a salvar  a los náufragos ponía en peligro de destrucción a la flota en su conjunto y los generales, para salvarla, único instrumento de poderío de Atenas, inferior a Esparta en la guerra terrestre, contra la obligación de hacer tierra para dispensar honras fúnebres a los cadáveres (imposible hasta que amainara), o de volver con ellos a la patria (imposible por el peso en medio de una tempestad), y ante la posibilidad de hundirse y perder la clave del poderío ateniense, deciden echarlos por la borda[11].
Al llegar a Atenas son premiados por su victoria, pero llevados a juicio y ejecutados.[12] La pérdida de los generales de la flota produjo après-coup la derrota de Atenas, el triunfo de Esparta y el ocaso de la gloria militar, económica, política, artística y cultural de la democracia ateniense tal como se la conoció durante el siglo V. Atenas nunca se repondría de esa derrota.Si el significante es el acto o el acto es la imposible significación que un significante hace de sí mismo, Antígona se determina a echar tierra sobre el cadáver de su hermano porque elige de antemano su destino[13]. Esto lo comparten todas las tragedias: la elección forzosa es el modo en que el goce se presenta al sujeto y este responde. No hay otro modo lógico que haga posible pensar el goce que no pase previamente por el acto.Poner a alguien en la tumba equivale a poner en ella algo que no merece ser devorado por las fieras ni sometido a la injuria de la putrefacción, a la vista de todos, que no lo debe ser porque eso atenta contra lo humano, ya que la identificación al muerto no lo es necesariamente a su individualidad histórica, sino a su ser como tal. Los hombres son hombres porque hablan, e identificándose al muerto se identifican como mortales. Este  es el lado consciente de la estructura. Su lado inconsciente es que el solo hecho de hablar presentifica la muerte, marca con muerte la vida, no solo porque se va a morir, sino porque antes de morir la muerte está ya inscripta en cada uno, no solo como finitud, sino como el único lugar que vuelve incorporales las palabras del Otro.
El acto de Antígona significa, como Níobe transformada en fuente que perpetúa su dolor, volverse piedra, volverse lápida funeraria que provea de tumba e inscripción a su familia. Sabe que va a morir y que ese es su deseo, pero su deseo es poner fin a la maldición lejana que pesa sobre su familia y que no ha dejado generación alguna indemne de su flagelo.
Para Lacan, y en eso su enseñanza sigue intacta y siempre nueva, la belleza de Antígona, la belleza como tal - y con esto, sin decirlo claramente, se propone ir más allá del tratamiento, en sí insuperable, que hace Kant de lo bello y lo sublime en la Crítica del Juicio -, es una imagen inarticulable  en razón de su parentesco con la muerte, que se hace, súbita, inopinadamente causa de un deseo que nace y se vuelve visible sin que lo supiésemos un segundo antes, que se extingue un segundo después en esa misma belleza que lo produjo. Instantáneamente moldeada por situarse en ese lugar humano, terriblemente humano del espacio entre dos muertes, cuando esta ya ha sido dada, pero no está aún consumada.


Si Edipo es una tragedia de la acción, de la peripecia y del reconocimiento tardío, nada de ello hay en Antígona. Lacan acuerda con Hölderlin (Note sur les traductions d’Œdipe et d’Antigone) -inmenso helenista además de inmenso poeta, que la tradujo al alemán-, aunque no lo cite, que en esta última no hay el menor atisbo de acontecimiento. La tragedia de Antígona se desarrolla desde el principio al fin sin que haya en ella la menor hesitación, ningún error de juicio; la heroína se ubica desde el principio en relación con la verdad y nada la aparta de ello.
Lacan pareciera decirnos que si hay tragedia, es la de Creón, por ir más allá de aquello que la defensa de su ciudad le imponía; sin embargo no da cabida en su comentario al verso en que Antígona dice, en un instante de desesperación: «Hósia panourgésasa» (verso 982), “santa y criminal” a la vez. Santa para los dioses, criminal para el orden de la polis. En esa tenaza significante Lacan abre camino a la ética del psicoanálisis contra los servicios que se deban rendir a los ideales de cualquier sociedad.
La Ate trágica está ubicada en el campo del Otro y el deseo del héroe es insertarse en ella, examinarla e ir más allá de ella durante el corto instante en que eso pueda hacerse. Es en esto que hay identidad de estructura entre la tragedia y la práctica analítica: ir a buscar la falta en el Otro e ir más allá de ella, lo que supone de algún modo morir al goce inscripto en el linaje, ya que escribirle una lápida donde rece “aquí yace” es, al mismo tiempo, reorientar el deseo y la modalidad de goce que el deseo persigue, recreando al mismo tiempo lo que lo causa.  Lacan, siempre avaro en confesiones, aprovecha lo que Antígona, viviente por su lectura le arranca, para decirnos que es un ejemplo de alguien autónomos, que se da a sí mismo su propia ley. Pero no dice mucho más y nos deja a nosotros, a cada uno, el peso de la pluma. Comentémoslo, ya que es digno de serlo: no la ley del goce, ya que sería la del canalla; tampoco la del deseo en su captura imaginaria, que sería la de la pareja amo/esclavo, sino radicalmente la del deseo respecto del inconsciente mismo: ser portador del corte significante. Eso confiere a un sujeto el poder infranqueable de ser lo que es.


Finaliza con un escrito sobre 

Romeo y Julieta 

Parte 4 (Final)



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Tragedia y psicoanálisis


Revista literaria online psicoanálisis
 
                                                          
                                             Notas                                             


[1] Bibliografía general:
Jean-Pierre Vernant: Mythe et pensée chez les grecs, Ed. Maspéro, Paris, 1965;
Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Ed. Maspéro, Paris, 1979;
avec Pierre Vidal-Naquet: Mythe et tragédie, Ed. La Découverte, Paris, 1986, tome II;
L’individu, la mort, l’amour, Ed. Gallimard, Paris, 1989;                                                                                       
Entre mythe et politique, Ed. du Seuil, Paris, 1996; 
L’univers, les dieux, les hommes, Ed. du Seuil, Paris, 1999.
Marcel Detienne: Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Ed. Maspéro, Paris, 1979;
Dionysos mis à mort, Ed. Gallimard, Paris, 1977;
L’écriture d’Orphée, Ed. Gallimard, Paris, 1989;
sous la direction de Marcel Detienne et Gilbert Hamonic: La déesse parole, Ed. Flammarion, Paris, 1995; avec Giulia Sissa: La vie quotidienne des dieux grecs, Ed. Hachette, Paris, 1989;
L’invention de la mythologie, Ed. Gallimard, Paris, 1981.
Suzanne Saïd: La faute tragique, Ed. Maspéro, Paris, 1978.
Karl Reinhardt: Sophocle, Ed. de Minuit, Paris, 1972;
Eschyle, Euripide, Ed. Tel-Gallimard, Paris, 1991.
Luc Brisson: Platon, les mots et les mythes, Ed. Maspéro, Paris, 1982.
Werner Jaeger: Paideia, Ed. Tel-Gallimard, Paris, 1988.






[1] Aristóteles: La Poétique, Ed. du Seuil, Paris, 1980 (establecimiento del texto griego, traducción y notas de Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot).
[2] No habría que superponer sobre esta excelente traducción de mímesis como “representación” y no como “imitación”, propuesta por los responsables del texto griego y de su traducción francesa, la idea moderna, de la que Freud también depende, de que la primera es una producción subjetiva, distante de lo real. Si tradujésemos “ponen en escena”, sería justo, pero solo para el teatro; Aristóteles está hablando de una producción poética, ya que utiliza dos sustantivos griegos extraídos de dos verbos que significan dos modalidades del “hacer”: prátto, que sustantivado da praxis, y dráo, que da drama. Poética viene de poiéo, poiésis, producir.
[3] As you like it (Como gustéis) II, 7: All the world's a stage, And all the men and women merely players: They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts. (“El mundo entero es una escena y todos, hombres y mujeres, simplemente actores: tienen sus entradas y sus salidas y un solo hombre durante su vida representa muchos papeles”. Traducción HY).
[4] Aristóteles: Op. cit., 49 a 15.
[5] Este pasaje es, probablemente, el texto marginal, conocido o desconocido, transmitido por decenas de generaciones de actores, directores y dramaturgos, más eficaz en toda la historia (y la enseñanza) del teatro moderno y contemporáneo; desde Shakespeare y Molière en adelante.
[6] El primer ensayo de Jacob Bernays, publicado en 1857, cuando el autor contaba con poco más de treinta años, se intitulaba, traducido, Rasgos fundamentales del tratado perdido de Aristóteles sobre la eficacia (Wirkung) de la tragedia; retomado en 1880 con el título, traducido del alemán, Dos tratados sobre la teoría aristotélica del drama. Lacan relata, dictando su seminario sobre la Ética, acabar de leerlo, y pensar que es esa edición que Freud habría leído. Ver John Glucker y André Laks (compiladores): Jakob Bernays. Un philologue juif,  Presses Universitaires du Septentrion, 1996. El volumen publica las actas de un coloquio llevado a cabo por la Sociedad Israelí de Estudios Clásicos en la Universidad de Tel-Aviv en 1981.
[7] Traducción del griego al francés de Paul Mazon.
[8] Sophocle: Antigone, Ed. Les Belles Lettres, Paris, 1977, Pag. 84. (Primer stasimon –Gran Coro–, versos 333 y siguientes).
[9] Martin Heidegger: Introduction à la métaphysique, Ed. Tel-Gallimard, Paris 1980, páginas 153-154.
(Einführung in die Metaphysik, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1998, páginas 112-113).
[10] Seguimos en parte la traducción al francés, pero haciendo más literal el pasaje del alemán al castellano.
[11] Thucydide, La Guerre du Péloponnèse, Œuvres Complètes, La Pléiade, Gallimard, 1989, páginas 1331, 1332. Y su complemento, escrito por Jenofonte, Helléniques, II, 2, 23.
[12] Quien reflexionó sobre esto fue Alexandre Kojève en un escrito de juventud. Ver el libro indispensable sobre el maestro de Lacan escrito por Dominique Auffret: Alexandre Kojève. La philosophie, l’état, la fin de l’histoire, Ed. Grasset, Paris, 1990.
[13] Quien plantea esto antes de Lacan es Hölderlin, en su "Nota a la traducción de Antígona". Traducción que devuelve en alemán la fuerza del griego clásico y en cuya nota discute tácitamente la interpretación de Hegel. Ni Schiller ni Goethe fueron capaces de leer la proposición de Hölderlin. Ver la «Antigone de Sophocle» publicada gracias a Ph. Lacoue-Labarthe, Ch. Bourgois, Paris, 1978 y Peter Szondi, «Poésie et Poétique de l'idéalisme allemand», Tel Gallimard, Paris, 1991.
[14] William Shakespeare: “Romeo et Juliette”, en Œuvres Complètes, Le Club Français du Livre, Paris, 1955-1983, tomo 3 (edición bilingüe). El texto inglés, anotado, es el establecido por la Cambridge University Press. La traducción al francés es del escritor y ensayista Pierre Jean Jouve. La versión castellana de los pasajes en inglés es nuestra. Hemos tenido en cuenta también el texto establecido por la Oxford University Press, 1986, algo diferente en el ordenamiento de los manuscritos. (William Shakespeare: Tragédies, Robert Laffont, Paris, 1995. Edición bilingüe).
[15] Tal como en sus sonetos.
[16] Negrilla nuestra.
[17] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, Gallimard, Paris, 1990.

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