¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas? (Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas? (Psicoanálisis)

jueves, 17 de septiembre de 2015 0 comentarios

"Uno de los lugares en donde la práctica del análisis hoy ejerce su eficacia no es el de la tragedia como modelo literario ni como ideal ético, sino el de la puesta en escena del discurso en la cura, como espacio temporal en donde es posible cambiar el lugar del sujeto respecto del Otro, lo que no puede no tener consecuencias sobre su posición en el mundo."


Revista literaria online psicoanálisis

¿Qué nos enseña la tragedia a los psicoanalistas?


Acerca de la elección forzosa
                                                              

Brulé de plus de feux que je n’en allumai.


Racine, Andromaque
                                                                                 
                                                                     
          Escrito por Héctor Yankelevich

Psicoanalista

               

                                                                                 

Introducción


Por el solo hecho de tomar la identidad fundamental entre parricidio e incesto expuesta entrelíneas en el Edipo rey de Sófocles y otorgarle el carácter de mito[1] fundante de la sexualidad humana, y por lo tanto del psicoanálisis, y al avanzar su correspondencia -y la diferencia que lo separa- con su versión moderna en Hamlet, Freud no sólo hizo del mito una estructura, sino de la tragedia un paradigma. Separada de su linealidad dramática y ubicándola como nudo de las contradicciones resolutorias de un sujeto, nos legó una interpretación de pretensión universal que en Lacan se transformó en interrogación fina, sinusoidal y organizada sobre su articulación y alcance. A la vez, Lacan, trazando un camino inédito de reducción lógica, pero no de eliminación del mito[2] -que comienza en Platón, pero se pierde hasta Lévi-Strauss-, interrogó la tragedia en sí misma de modo sistemático, pasando de Edipo rey a Antígona, al hacer de esta última, de su lectura de Hamlet y de la trilogía de Claudel, piezas angulares de su investigación sobre la estructura del sujeto, los resortes de la transferencia y la ética del inconsciente. Convalidándola, incluso, para un mundo, el nuestro, en el que supuestamente hubiese debido imperar la reconciliación cristiana.



Comenzaremos refiriéndonos al lugar de la tragedia griega en general, haciendo hincapié en la Poética de Aristóteles, donde éste, un siglo después de la aparición de aquélla, delinea por vez primera en la historia qué es la tragedia y cuál es su estructura, preguntándose por qué, finalmente, los hombres obtienen placer (hedoné) de la representación trágica si la finalidad de ésta es, provocando miedo y piedad, purgar al espectador de esas pasiones. Luego pasaremos a tocar algunos aspectos de la Antígona de Sófocles – y de por qué ésta ocupa un lugar central en la enseñanza de Lacan en el Seminario VII: La ética del psicoanálisis– no desarrollados en un texto ya antiguo, publicado en Francia en 1983 -La mort d’Antigone, ou de la jouissance tragique-, y seguiremos con un análisis de la escena del balcón, central en la dramaturgia shakesperiana de Romeo y Julieta, para mostrar que en ella no se trata tan solo de una tragedia del amor prohibido, que es lo que le otorgó su aura inmarcesible desde su estreno hasta nuestros días, sino de algo más oculto en el cifrado de la pieza. Ese cifrado del que Shakespeare fue maestro inigualable, guarda una relación estrecha con ese significante fundamental que sigue siendo el Nombre del Padre, teorizado a partir del Seminario XI como S1, que Lacan nunca abandonó, aunque desde 1963 haya encaminado lo más arduo y creativo de su trabajo a diseñar vías de acceso lógicas, nodales y topológicas al objeto mismo del psicoanálisis.
Lo que intentaremos por sobre todo en este texto es interrogarnos sobre el nexo profundo entre estas dos tragedias, Antígona y Romeo y Julieta, tan disímiles entre sí, y la tragedia en general con la práctica del análisis.




La tragedia es un tratamiento de la vida amorosa en su sentido más amplio, ya que incluye el lazo entre padres e hijos y los modos en que la deuda filial – allí donde la relación sexual (por la palabra) persiste – y se opone de modo secreto, enconado y finalmente triunfa por sobre el amor no incestuoso. Por sobre todo, la tragedia representa una forma fundamental de tratar la vida amorosa allí donde la función del falo está llamada, por razones que debemos descifrar una por una, a encontrarse en una cita a ciegas con su fracaso. El porqué de este fracaso puede estar claramente dicho y reconocido como tal, puede encontrarse invisible, aunque presente entre los pliegues de un cifrado, o travestido en motivos más banales. Con fracasos como estos nos encontramos todos los días, aunque rara vez nos encontremos con personajes trágicos como tales, ya que en el discurso actual, pasiones como el amor y el honor se encuentran devaluadas en el Otro y han sido reemplazadas por un imperativo de acceso directo y sin mediaciones al goce sexual - incluyendo en él al dinero-, lo que hace que el horizonte de la vida se abisme en él.  

A pesar de ello, tenemos que ser capaces de reconocer las personalidades trágicas, y cuando las encontramos, no perder ni su dimensión singular – ya que sin distinguir ese lugar que ocuparon: ser, a su manera, únicos, no podríamos introducirlos a ese operador esencial del análisis que se dice único sí, pero uno entre otros [3] ni dejarnos enceguecer por ellas, ya que el análisis, por su apuesta al sujeto, desencadena a menudo un llamado a una decisión que podría ser trágica. Se trata de que esta pierda no tanto su carácter de acto sino el goce que a la vez que la impulsa, la mantiene en un instante detenido que es a la vez un for ever, un para-siempre sin tiempo. Goce cuyo efecto primero echa por tierra la separación fundamental entre el mundo y la escena, como si el uno y la otra no tuviesen solución de continuidad, como si solo hubiese una escena única, pero entonces sin mundo, o tal vez un mundo, pero sin escena. El análisis debería ocupar a mínima ese lugar de escribir una objeción y dar una posibilidad en otra escena, a lo que un goce ajeno, a lo que un goce alterado hasta ese momento tuvo la virtud insidiosa de hacer imposible.

 

Aunque se trate del amor de una hermana y un hermano como Antígona, también este amor, incomprensible para Goethe (Conversations de Gœthe avec Eckerman, Gallimard, Paris, 1949-1988, citado por Lacan), subraya más fuertemente aún el goce extraño del que se trata, que los filósofos llamaron pasión, como así también el goce del poder que impide toda mediación éticamente aceptable.
La tragedia la encontramos, en el análisis, bajo formas algo disfrazadas por entidades nosológicas que si bien tienen una finalidad práctica indiscutible, no deben velarnos el drama que afronta un sujeto cuando la deuda de goce en las generaciones anteriores no fue pagada y sobre él recae el destino de pagar – sí, ¿pero de qué modo? – una deuda que no reconoce haber contraído por el solo hecho de existir. El goce que debe perderse pagándolo con un precio que no sea la libra de carne es el de un bastión de goce del Otro que somete al sujeto a una elección paradojal, en la que sea lo que fuere que elija habrá siempre una pérdida… de lo que el sujeto se empeña en creer que es su única falta. Manque ou faute?

Entonces, la pregunta es: ¿cuál es el nexo profundo, el ligamen lógico, entre psicoanálisis y tragedia? Ya que el análisis, justamente por reconocer su estructura común con ella, no la hace un ideal ni comparte su miga, su pan cotidiano, aunque Freud y Lacan siempre hayan apuntado a tratar el borde más impensable de su práctica, ríspido y cortante a la vez, en relación con la tragedia.
¿Pero qué de lo trágico, y de qué modo, mantiene una relación esencial con la estructura del inconsciente y con el goce sobre el que este último piensa y necesariamente se equivoca?  

La tragedia posee como lugares electivos el amor y el destino, en sus relaciones mutuas, asimétricas y complejas –no es exactamente igual el destino del amor, el destino de un amor, y el amor al destino – el amor fati de los antiguos –, tal como fuera enunciado, clara o tácitamente por el Otro-, en la familia como lugar donde surge lo fatídico, en la imposible unión de los amantes, en la decisión adversa de las armas y en el poder del Estado, donde las voluntades individuales arden cual antorchas. Arden, sí, con mil fuegos, pero luego, como en Hamlet, consumidos los personajes por ellos, solo quedan la noche y el extranjero.

 

¿Cómo son posibles al mismo tiempo familia y Estado? Responder esta pregunta le otorga al psicoanálisis el derecho de tratar la esfera de lo político sin salir de sus propias categorías ni del espacio que le es propio, mas sin esperanza alguna de modificar ni la política ni lo político, y sin ponerse categorialmente al servicio instrumental de ninguna filosofía o doctrina del Estado. La tragedia griega y la shakesperiana muestran de modo detallado, y hasta el hartazgo, cómo el ceder a los imperativos del goce, confundidos extrañamente con la verdad, provoca el hundimiento del Estado y la necesidad, aleatoria, de refundarlo sobre bases nuevas.
Las familias de las tragedias, la de los Atridas -Atreo y Tiestes, Agamenón, Ifigenia, Orestes, Electra- o la de los Labdácidas -Lábdacos, Laio, Edipo, Antígona y sus hermanos-, enhebran el destino humano de sus personajes de epopeya con el origen mixto de divino y humano de sus antepasados: las nupcias prolíficas, pero de horizonte aciago, de un hombre y una diosa, la pasión animal de un dios por una mujer y su destino de perderse en la metamorfosis, representan por su función social y política el pasaje del neolítico tardío a la historia y la fundación de las ciudades y los reinos. Las grandes sagas de la humanidad fueron compuestas, versificadas y memorizadas diez siglos antes de ser escritas, y en cada una de las grandes civilizaciones antiguas fue el poema como tal el que hizo horadamiento en lo real, permitiendo la fundación religiosa y política de cada cultura, dándole leyes que debían ser inmutables y la materia escénica para representarse a sí mismas como paradigmas de lo humano, preclaras en el cuidado de la ira de sus dioses, quienes a cambio les brindaban la seguridad inconmovible de su carácter perenne.


Agamenón
Esa metamorfosis pagana que nos brindan los mitos y a la que las tragedias griegas  hacen referencia oblicuamente -que llegó hasta Shakespeare- nos es impensable o casi en un universo monoteísta -o supuestamente ateo- y científico, pero si nos acercamos al drama que encubren se nos mostrará la pérdida de la forma humana de alguien que ha sido alcanzado por lo real -en este caso un dios- de modo irreversible. La metamorfosis es eso real en que alguien se ha convertido: la voz que se extingue en un mudo alarido de espanto se vuelve el graznido de un pájaro que huye levantando vuelo; un cuerpo que funde en lágrimas de un dolor inexpresable en la palabra se ve reducido a una fuente de piedra insensible de donde surge, sin fin, el agua abundante de unos ojos que ya no son.

También la familia de hoy en día es el lugar donde padre y madre transmiten –cada uno por vías diferentes­­- el falo a sus descendientes en cualquier modo en que esto pueda ser escrito, ya que entre generaciones hay relación sexual, y no podría no haberla. Cuando no la hay, no hay humanización del descendiente, pero cuando esta perdura, hace imposible la elección de partenaire, que haya otro para el amor, o bien que todo amor -que se derrumba en pasión- sea simplemente imposible. Una elipsis que alguna vez François Truffaut usó como proverbio final de una tragedia: «ni avec toi, ni sans toi» -ni contigo, ni sin ti- nos brinda la forma y la fórmula lógica y sufriente a la vez –que Lacan alguna vez llamó pathema – que puede tomar una separación errada entre quienes faltó, justamente, el equívoco fundamental del amor (La femme d’à côté).



Ya que separarse no es simplemente alejarse y olvidar -¿qué es lo que se abandona de sí mismo y para siempre cuando eso ocurre?-, sino apoderarse sin saberlo de un significante de ese Otro de quien la separación se consuma; nadie nunca se separa sin devenir en algo esencial, aunque ignoto, pero esclarecido por la repetición, ese a quien se deja, más aún  cuando el odio sirve de pantalla.

Otra modalidad, cuya creación Lacan expone en su seminario sobre Joyce, hace que entre partenaires haya, sí, relación sexual, sin que sea tan claro que esto sólo ocurra en las psicosis, cuyas consecuencias pueden estudiarse bajo los modos de la no-equivalencia entre uno y otro: su sentido hace traza en la inexistencia de significación fálica en uno de los protagonistas, previamente a que esa in-significancia haya sido puesta de relieve por el otro. Sin embargo, allí donde el falo no hizo obstáculo a la relación, tampoco habrá, salvo circunstancialmente, transmisión de la significación fálica a los descendientes, quienes sí portarán en su ser la extrañeza fundamental de no tener topes en la cadena significante.“Pareja”, qué nombre imposible, polisemia bizarra, al menos en castellano, para decir dos juntos; qué sueño extraño hizo que la lengua adoptase esa palabra y la diese a dos semejantes unidos por un abrazo en donde la llama del amor se enciende por lo que hay de más propio en cada uno y más desconocido para ambos, haciéndolos compartir sus síntomas, y se extingue cuando uno u otro ya no saben cómo hacerles frente. Sin embargo, la lengua no se equivoca en esto: en el amor, cuando lo hay, cada uno se vuelve el alma del otro. Principio de animación, sí, pero sobre todo lo que ocupa el vacío central.

Tragedia también es el encuentro agonal entre los dioses y los hombres. Cuando el dominio de los primeros sobre los segundos fue total, o bien cuando estos todavía no existían, como en las grandes epopeyas-poemas[4] hindúes,[5] no había conflicto trágico, aunque la muerte -como en el Mahabharata- signara el enfrentamiento entre dinastías divinas. La historia de la humanidad, tanto en las religiones indoeuropeas como en las africanas, (ver los estudios sobre la etnia Dogón de la escuela creada por el gran etnólogo francés Marcel Griaule en los años ‘30, seguido por Geneviève Calame-Griaule y Germaine Dieterlen, por el belga Luc de Heusch) se da a sí misma como origen del don divino de la palabra y del discurso, la historia de la lucha cósmica entre dioses y titanes[6] -o demonios-[7] que la precede, de cuyo combate la humanidad, dichoso y maléfico a la vez, es solo un avatar.


Mahabharata

Más acá de su origen incierto aun en Aristóteles, pero pensable, quien lo sitúa en los ditirambos, en los homenajes cantados a una gran personalidad, la tragedia nace en las fiestas dionisíacas en el siglo VI, bajo el reinado de Pisístrato, pero más importante a nuestro juicio es situar el Prometeo encadenado de Esquilo, donde se plantea por vez primera que un titán, dios vencido – por lo tanto, ni dios actual ni hombre –, por un acto gratuito que le valdrá condena eterna, otorga a la humanidad el saber sobre el fuego, símbolo más alto entre los símbolos de potencia fálica y de cultura, en la medida que permite cocinar los alimentos –asar y hervir carnes y vegetales, calentar el horno para cocer el pan–, protegerse de las fieras, extraer metales del interior de la montaña y fundirlo en armas y armaduras, iluminando los peligros de la noche. De modo metafórico, “fuego” es el significante por el que una escritura humana del destino es practicable y efectiva, aun cuando no logre no encontrar en su camino la acechanza del goce del Otro, aunque termine por apagarse, anegado en ese goce que nunca tendrá verdaderamente nombre propio, que nunca ek-sistirá y que por ello hace tanto más necesario aprender a escribirlo en la palabra.
Al decirnos que el gesto y la obra de Freud son prometeicos, Lacan señala no sólo a quien también nos dio el fuego para alumbrar, aunque sea débilmente, la noche en la que fabricamos los sueños que empujan nuestra vida por derroteros que solo por infatuación creemos conocidos, sino también en quien se cumple - en parte, al menos, y solo así, parcialmente, puede serlo - el legado de las Luces, no tanto de desasirnos de todo lo que nos ata, de toda servidumbre -más que sueño de la razón, delirio-, sino de poder, dándole un giro tan difícil como impensable, hacer nuestro aquello, radicalmente impensable, que nos pesa y nos amenaza, lacerándonos como cuerpo extraño. Lo cual no deja de comportar un cambio radical de espacio y objeto, como si Freud hubiese creado -luego de que siglos de alquimia hubiesen suspirado por inventar un procedimiento mágico de transmutación de la mera materia- el concepto, y los instrumentos para trabajar con ella, de la única sustancia, humanizante y horrorosa a la vez, que debe realmente ser transformada: el goce.


La tragedia ateniense fue una forma de educación colectiva, una de las formas eminentes en que la cultura tuvo y tiene función formadora, sobre todo en sus momentos de surgimiento, dirigida a cada ciudadano, sujeto político de la organización de su polis. Como si el escritor trágico hubiese tenido la función casi sagrada de dirigirse a todos y cada uno diciéndoles: “Aunque creas que eres amo de tu destino, y aún si colectivamente lo somos, a cada paso de tu vida puedes cometer una hybris, una desmesura, engañarte a ti mismo por una pasión de poder y querer igualarte a un dios. En ese preciso momento, y sin que lo sepas, estarás perdido”. La tragedia inventa la modalidad de lo imposible para prevenir a los hombres, apenas liberados de sus ataduras a la soberanía caprichosa de los dioses y sin saber bien gracias a qué lo han obtenido, que toda veleidad de traspasar el límite que los separa de los olímpicos será seguida de la pérdida de cuerpo y bienes, hasta la desaparición lisa y llana del nombre y su linaje.
La tragedia fue una forma de enseñanza en la cultura que les dice a los ciudadanos de la polis recién emancipados que los dioses siguen existiendo como real del Otro, sea como fuere que lo llamemos, del cual ni la democracia ni las libertades cívicas pueden liberarnos. Lo que no significa que debamos dejar de sostenerlas y de oponernos a la conculcación de los límites republicanos – único límite conocido a la suma del poder público –, porque cuando se pierden, la política es el medio, laico e insospechado,  por el que los hombres se entregan apasionadamente a dioses oscuros, creyendo buenamente combatir a los de antaño.

La tragedia tuvo una función ética en el campo de la política, ya que fundó su sujeto, marcando una distancia, sin duda estrecha, pero real, con la religión, que en Grecia era cívica y se encontraba en todos los acontecimientos de la vida individual, familiar y de la polis. Mientras que en la Ilíada y la Odisea, cantadas durante siete u ocho siglos antes de la aparición de la tragedia y de la democracia, los dioses guiaban todos y cada uno de los actos de los hombres, y aunque una desmesura marcase el destino de varias generaciones -para ser justos, tres en la de los Labdácidas-, en la tragedia es un acto contingente del sujeto el que cumple y permite revelar el destino. Ningún dios -y esto marca una distancia con Homero, aunque probablemente ni Esquilo ni Sófocles, piadosos si los hubo, lo hayan sabido- guía la mano colérica de Edipo que da muerte a un hombre que le impedía el paso en un cruce de caminos, sin que el héroe supiese a ciencia cierta ni pudiese siquiera sospechar -ya que de su padre en Corinto creía huir para salvarlo, para hacer mentir los vaticinios del príncipe que mora en Delfos- a quién mataba en ese anciano ignoto derribado para siempre por el arma que blandía.
Hubo sí, todos lo sabían, el vaticinio del oráculo que se realiza por caminos tortuosos. Pero la función de la representación trágica consiste en permitir que, en la vida cotidiana de Atenas ciudadanos, estadistas y guerreros sean juzgados, condenados o absueltos por actos cometidos individualmente  o en el ejercicio de sus funciones. En ninguna crónica histórica o jurídica de la época se habla de faltas cometidas por designios divinos. La tragedia como tal representa el muro de la naciente sociedad civil.




Y ésta comienza cuando en el discurso dominante, que no puede no existir tanto en toda sociedad como en el más simple intercambio entre Otro y sujeto, lo necesario -Antígona usa esa palabra (χρη) varias veces, y no en cualquiera- como modalidad lógica que imperaba solitaria en el dominio de la política, de la religión, de la deliberación consigo mismo, que en general da cuenta del porqué al menos consciente de un acto, da paso a lo contingente, a lo imposible de prever, aunque este último solo parezca, y rémoras hegelianas nos echen aún arena sobre los ojos para adormecernos, la realización embozada del primero.
En la aparición ex nihilo de una modalidad lógica nueva podemos entrever no solo un cambio en el discurso, sino también un cambio de discurso.
Sófocles es contemporáneo de la cultura que él contribuyó a forjar, nacida de la victoria militar sobre los persas cantada por Esquilo, de la democracia recién conquistada. Y aunque su obra sea previa a la aparición de la sofística -práctica del combate político y jurídico a través de la palabra que puso en crisis la noción de verdad intrínseca al antiguo discurso del amo religioso, político y poético-[8] que enseña que toda verdad es de opinión, y al florecimiento de la ciencia geométrica -que enseña que la verdad puede y debe ser fundada en la razón, no depende de la opinión y tampoco es dominio de lo divino-, su obra trágica fue el lugar de la cultura a partir del cual esta última se construyó como un combate, al menos en el siglo V, tanto o más brillante que el olímpico (que Píndaro, obviamente, no conoció).

El idealismo platónico, conservador ciertamente en lo político y soñando ser pedagogía de tiranos, fue la demostración más deslumbrante de que la razón humana podía fundar un orden de verdad totalmente ajena al dominio de lo divino y de lo religioso. Por qué Arquímedes no llegó a fundar con la matemática, cien años después de los Elementos de Euclides y habiéndoles añadido teoremas aún hoy válidos, una ciencia física de la naturaleza, habiendo estado tan cerca, es una pregunta cuyos labios, lejos de permanecer herméticamente cerrados, quedarán por siempre entreabiertos para que una y otra vez formulemos tesis aventuradas sobre qué se transmitió secretamente en los veinte siglos que lo distancian de Galileo: la universalidad del catolicismo para Kojève, o bien el retorno de lo forcluído de la letra hebrea para Lacan. Pero en lo que estamos ciertos es que el idealismo platónico, pero no solo - acompañado paradójicamente por el materialismo atomista de Demócrito-, está de uno y otro lado de la brecha que los separa.
La tragedia les enseñó a los griegos y, luego de su redescubrimiento renacentista–moderno, a toda la cultura occidental que reclama para sí misma el haber nacido en suelo helénico (como un contrapunto necesario de laicidad - que permite la construcción de una koiné,  de una cultura común - a la fe proveniente de Jerusalén), que entre la verdad fugaz, moviente e inatrapable de la opinión y la fundación deductiva de la verdad universal y necesaria de las matemáticas, hay una verdad del goce que sólo aparece y es reconocida demasiado tarde, ya que el acto que provocará el desenlace trágico es o bien anterior al nacimiento del héroe, o bien cometido con total inconsciencia sobre su significado, y este no puede sino amar el destino que le ha tocado. Es por eso que el héroe es más grande que el común de los mortales, ya que desecha la elección, o más bien la no elección que hubiese podido salvar su vida.  
Uno de los lugares en donde la práctica del análisis hoy ejerce su eficacia no es el de la tragedia como modelo literario ni como ideal ético, sino el de la puesta en escena del discurso en la cura, como espacio temporal en donde es posible cambiar el lugar del sujeto respecto del Otro, lo que no puede no tener consecuencias sobre su posición en el mundo.La sabiduría griega nos lega, traducida al latín, una sentencia como esta:

Quem Deus vult  perdere prius dementat. (Eurípides)
“(Un) Dios, a quien quiere perder, previamente enloquece”.

Este enloquecer no es la locura como tal, la manía griega, sino lo que Lacan, tomando a Hegel palabra por palabra, llamaba la ley del corazón y delirio de presunción. La enseñanza trágica retomada por los trágicos franceses contemporáneos de la derrota de la Fronda y algo más tarde por Corneille y Racine, pero también por un La Rochefoucauld, es que en la temeridad a la que lleva el orgullo y que termina su carrera en el enceguecimiento y la locura, hay una extraña, muda y enmascarada primacía del goce del Otro.




Continúa en:

¿Qué nos enseña la tragedia a los 


psicoanalistas? Parte 2 y 3





Notas



[1] Freud conocía pertinentemente, y esto es de suma importancia en toda discusión actual, que en griego clásico, preplatónico, “mito” (mythos) quiere decir simplemente “narración de hechos, leyenda”, y el verbo  mythein, “contar un relato”. El que los hechos del relato hayan sucedido en un pasado fechable o no fechable, que los personajes sean realmente históricos o no lo sean, pertenece a otro tipo de problemática, posterior a Platón, al nacimiento de la geometría hipotético-deductiva -Eudoxo, Euclides- y a la aparición de la noción de hecho histórico en Tucídides, del cual existen diversos testimonios escritos.
[2] Las clases 7, 8 y 9 del Séminaire XVII: L’envers de la psychanalyse representan la posición más clara de Lacan al respecto.
[3] En donde la afirmación primera, la Bejahung, es la condición de la báscula en la adversativa.
[4] Lacan cita en el primer discurso de Roma, el Bhagavad Gita y los Upanishads.
[5] Charles Malamoud: Féminité de la parole. Études sur l’Inde ancienne, Albin Michel, Paris, 2005; La Danse des Pierres, Ed. du Seuil, Paris, 2005).
[6] En la cosmogonía helénica.
[7] En la cosmogonía védica.
[8] En Grecia antigua -como también en la India, en Persia, en las etnias africanas y en los comienzos de todas las civilizaciones-, el discurso poético fue el vehículo fundamental del discurso político-religioso. Aristóteles lo reconoce en la Poética, y eso hará escribir a Hegel un capítulo de la Fenomenología del espíritu llamado “La religión estética”, donde se refiere no solo al origen religioso del arte, sino, con malicia y también con una cierta malignidad, al arte tomado como religión por el romanticismo.
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