Ruleta china (cine) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Ruleta china (cine)

miércoles, 22 de julio de 2015 0 comentarios

"El cine, el arte de las artes; es una cuestión de imaginación"







Escrito por Dr Gustavo Duek

Exclusivo para Diario Literario Digital



Las relaciones humanas como repetición y ritual
"El cine para mí es, por encima de todo, una cuestión de imaginación. Ojalá la gente se diera cuenta de que la necesidad del antihéroe es mucho mayor que la del llamado héroe. Esto es muy difícil de plasmar en una película, pero de cualquier modo tengo que intentarlo porque los héroes y las figuras heroicas no me interesan en absoluto."


Hablar de lo que en un momento se llamo “nuevo cine alemán” nos dice muy poco acerca de la naturaleza, recorrido y características de ese movimiento. No hay algo más allá de la nacionalidad que vincule a Fassbinder, Wenders, Herzog o Schlondorff desde principios de los 60’s en adelante, desde lo estrictamente cinematográfico.
“El viejo cine alemán ha muerto, sólo podemos confiar en lo nuevo”  

El maniefiesto de Oberhausen declaraba que el nuevo cine alemán debía estar a cargo de quienes habían demostrado su talento en las escuelas experimentales de realizadores de cortometrajes a principios de los 60’s.  

Rainer W Fassbinder fue sin dudas el más personal, el más prolífico y el más provocador.Su sello de autor personalísimo estuvo determinado por su capacidad para fundir en su obra cine, televisión y teatro (con equipo técnico y actoral casi idéntico) y dar cuenta de la nueva situación social y económica alemanas en cuarenta películas, dos series televisivas, veinticuatro obras teatrales y cuatro radiofónicas…en sólo treinta y siete años de vida.




Su obra se caracterizó por haber tomado los mejores elementos del teatro brechtiano, del cine americano, de la narrativa clásica y de la estética gay para componer un trabajo provocador, tanto en su ética como en su estética: 


"Me parece que quien va al cine sabe en mayor o menor grado lo que le espera, de modo que puedo creerlo capaz de un cierto esfuerzo y puedo esperar también que le divierta ese esfuerzo. Uno no debería caer jamás en el facilismo frente al público, sino exigirlo y provocarlo constantemente." (R.W.Fassbinder)


En uno de sus films más brillantemente estéticos, Rainer Wender Fassbinder decide dar un paseo con su cámara por un escenario barroco, posándola en el umbral mismo donde ninguna palabra pareciera llegar, en un rodeo infinito, merodeando los secretos que sus personajes callan y que la omnipresente cámara intuye en su recorrido.


Petenece a su segundo periodo, en el que la huella de Douglas Sirk es más que evidente. Rainer nunca dudó en reivindicarlo:


"…Descubrí el cine de Douglas Sirk durante el invierno de 1970-1971. Enseguida fui a verlo a Ascona porque estaba entusiasmado con sus películas, las cuales eran exactamente como las que yo quería rodar (...) Me indigna cuando dicen que sus películas son kitsch, me parece una estupidez (...) Las películas perfectas son las de Douglas Sirk: son las más humanas que conozco (...) He aprendido mucho de Douglas Sirk porque, contrariamente a otros autores de melodramas, tiene una actitud positiva respecto a sus personajes: los ama."


RULETA CHINA






“Las relaciones humanas se reducen a la repetición y al ritual”

Con la excusa de un viaje de negocios a Oslo, Gerhard Christ, un rico industrial, programa un fin de semana con su amante francesa Irene en un castillo en el campo, segundo hogar de Gerhard y Ariane, su actual esposa. Y el mismo fin de semana Ariane decide aprovechar la ausencia de Gerhard para compartir unos días con su amante Kolbe (secretario de su esposo)…en el mismo castillo. De manera que muy prontamente la película ya nos plantea una situación de incomodidad, sorpresa, y conflicto inminente al reunir a los amantes ilegítimos en un mismo escenario.  
Tras la sorpresa inicial, los cuatro deciden compartir una cena que se interrumpe inesperadamente por la repentina aparición de Angela, la hija discapacitada de la pareja y personaje clave (quien mucho tiene que ver con este encuentro, junto a su institutriz sordomuda). 

El elenco de esta obra casi teatral se completa con la casera, (cuyo pasado la vincula a un asesinato del que el propio Gerhard parece haber formado parte) y su hijo, poeta y anarquista, empeñado en escribir su obra definitiva mediante el uso y abuso del plagio.En este escenario, los ocho protagonistas comienzan a tejer sus enredos, sus mentiras, sus celos, sus miedos. 
La hipocresía del mundo burgués una vez más presente en el universo del director, idea rectora de gran parte de su filmografía, se desarrolla en “Ruleta China” más por lo que se oculta que por lo que se dice.

Rainer, sobre el film: 

“…Ruleta China trata de la alienación de las personas que es tan fuerte que lleva a sostener y continuar relaciones que en realidad ya están totalmente agotadas. Queremos mostrar como todas las relaciones humanas se reducen a la repetición y al ritual, pero no mostrando como se comportan las personas o qué se refleja en sus caras sino por medio de los movimientos de la cámara. Si la cámara se mueve demasiado tiempo alrededor de algo muerto, lo muerto se vuelve reconocible como tal: podría surgir entonces el deseo de algo vivo y es por eso que se ansía romper con los rituales burgueses…” 

La estética en el cine de Fassbinder no representa solamente el marco de la historia sino que tiene entidad propia e independiente.


“Debe ser la película con más travellings de la historia”, dijo alguna vez Fassbinder de ésta, una de sus películas estéticamente más bellas y sofisticadas. Y hay que agregar que es la primera del director en que la historia no es narrada por medio de los personajes y que marca, por otra parte, el inicio de su adicción a la cocaína hasta el fin de sus días. 

Durante la segunda noche, Angela propone el juego de la ruleta china, juego que tomará la segunda mitad entera del metraje. 
 Divididos en dos grupos de cuatro, por turnos, se deberá adivinar de qué persona se está hablando, mediante acertijos analógicos ofensivos e hirientes. Incógnitas que aluden de manera explícita al pasado de cada uno. El cinismo y la violencia contenida protagonizan el relato una vez que el juego se inicia hasta el final abrupto, donde la tensión se quiebra en segundos y la violencia contenida deviene en asesinato. 


 


Una vez iniciado el juego de la ruleta china, lo dicho y lo mostrado se van contaminando de manera recíproca. Cada plano, se relaciona con las actitudes y dichos de los personajes, cuyos movimientos pierden la fluidez que comienza a ganar la cámara, a la que veremos rotar a través del salón, desfigurar los rostros a través de jarrones de vidrio, espejos y ventanas. Los ocho personjes entretejen una trama de una tensión insoportable, donde lo no dicho adquiere más importancia que los diálogos. Lo que se calla tensa el aire, mueve la cámara, atraviesa los decorados y desvía las miradas antes de que lleguen a cruzarse. El cinismo glacial de Fassbinder llena el espacio de incógnitas, en planos secuencia estratégicamente enlazados en espiral hasta su desenlace trágico.
Un fragmento como muestra del tenor de acidez y cinismo en que se desarrolla el juego: 




KOLBE: Si tuvieses que pintar a esta persona... ¿qué veríamos en el cuadro?

ANGELA: Ruinas tras un bombardeo... y una muñeca medio quemada. 

GABRIEL KAST: Una planta carnívora, devorando a una libélula. 

GERHARD CHRIST: No... Yo pintaría una cara... una cara hecha... de materiales costosos... Marfil... alabastro... y oro.

ANGELA: ¿Y Traunitz? (Traunitz habla utilizando el lenguaje de signos)

ANGELA: Traunitz dice... una manzana llena de gusanos.

ARIANE CHRIST: ¿Qué escritor hubiera creado a esta persona? 

GERHARD CHRIST: Goethe... Johann Wolfgang von.

GABRIEL KAST: Nietzsche, quizás.

ARIANE CHRIST: ¿Nietzsche?

ANGELA: Yo diría Oscar Wilde... y Traunitz dice que Hanns Heinz Ewers.

KAST: ¿Qué clase de muerte se merecería esta persona? 

GERHARD CHRIST:¡Kast!

ANGELA:¡Déjala!

GERHARD CHRIST:¡Esto puede ser mucho... Pero en fin.

GABRIEL KAST: Garrote vil.

IRENE CARTIS: ¿Qué es eso?

ANGELA: Un instrumento de ejecución español. Se le aprieta un collar de hierro... a la víctima hasta que muere.

KOLBE: La institutriz de tu hija parece muy versátil, cariño. 

IRENE CARTIS:¡Seguid! ¡Más formas de muerte!

GERHARD CHRIST: Quizás... en un accidente de avión. Sí, me puedo imaginar eso.

ANGELA: Yo.... yo diría una muerte natural, lenta, muy lenta... y muy consciente.(Traunitz habla utilizando el lenguaje de signos)

ANGELA: Y Traunitz... dice que esta persona ayuda... a demostrar la mortalidad del alma.Es decir, que ya está muerta, señorita. 

IRENE CARTIS: Sí, lo sé.(…)

GERHARD CHRIST: Queda por hacer una pregunta clásica en este juego. 

ARIANE CHRIST: ¿La hago?

GERHARD CHRIST: Por favor.

ANGELA: ¿Bien?

ARIANE CHRIST: Allá voy. ¿Quién hubiese sido esta persona en el Tercer Reich? 

GERHARD CHRIST: La que sigue siendo ahora. 

GABRIEL KAST: ¡Qué estupidez! Puede que un científico especializado en eutanasia... o...

ANGELA: ¡No la cambies! Está bastante bien.

GABRIEL KAST: Puede. ¿Y tú?(Traunitz habla utilizando el lenguaje de signos)

ANGELA: Traunitz dice que un oficinista de la Gestapo... y yo digo que... un comandante de un campo de concentración en Belsen. 

ARIANE CHRIST:¿Sabéis quién es? 






El uso simbólico del decorado y las interpretaciones producen una tensión máxima del encuadre, que se ve obligado siempre a elegir entre uno y otro, o ir de uno a otro. Otros cineastas más compositivos, como Wenders o Godard, privilegian el encuadre, pero Fassbinder tiende más bien a filmar muy de cerca de los actores, a aproximarles al máximo la cámara, como si la relación entre ésta y los actores no fuera visual sino física, táctil; tiende a sacar partido tanto de las personas como del encuadre, y a construir el volumen dramático de sus películas en torno a las modulación de las voces. 
El hecho de que filme en alemán o en inglés no cambia nada, dado que una película de Fassbinder se reconoce de oído, por cierta tonalidad de las voces que es propia de sus películas. 


En el largo y lujoso plano de la secuencia final en el que asistimos a una verdadera danza del espacio, (impregnado de una verdad maligna nunca confesada) la cámara comienza a hurgar en los gestos, en los imperceptibles movimientos de los personajes y en el barroco decorado atravesado por esa verdad invisible que flota en el ambiente. El frío acercamiento hacia un fin intensamente dramático es inminente.  
La cámara danzante es expulsada por una detonación, y sólo logra detenerse expectante midiendo, desde el exterior, la incógnita del drama que se vive al interior de la mansión.
La detonación, metáfora final del film, emerge como el destello de un rayo que nos muestra lo que contiene la más densa oscuridad. 



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