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Nuevos apuntes sobre Hamlet

martes, 16 de junio de 2015 0 comentarios


 ¿Qué clase de crisis aqueja al príncipe Hamlet?


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Escrito por la Dra. Silvia Amigo Psicoanalista

¿Qué clase de crisis aqueja al príncipe Hamlet?

El Hamlet de Shakespeare ha producido, desde su estreno en 1601, una de las mayores cantidades de páginas impresas de la que se tenga memoria, tanto en la crítica literaria como en filosofía, psicología y psicoanálisis. Intentaremos algunos apuntes sobre esta obra maestra, sobre la que ya escribiéramos antes, abusando del texto y tomándolo como caso clínico. El caso de este joven no es infrecuente: un sujeto que padece una aparente neurosis totalmente estándar, clásica, que viene llevando una vida conforme a toda norma; de pronto, desestabiliza su fantasma, entra en una crisis, desde la cual gira su estructura hacia el costado de lo que hemos caracterizado como neurosis narcisista.

Esto le puede pasar a cualquiera. Lo que no es tan frecuente es que la con­tingencia desfavorable lleve al final trágico. Como tal es el caso, intentaremos cernir qué cosa especialmente desestabilizante, ante la cual nosotros mismos nos desestabilizaríamos, le acaeció al joven príncipe. Por definición, no se puede estandarizar una contingencia. Nos permitiremos, recayendo una vez más en la paradoja, situar esta clase de contingencia singular tratando de cernir un carozo que la podría poner a hacer serie con otras contingencias igualmente deletéreas. Para esa descripción, el caso de Hamlet resulta ejemplar.

Habíamos trabajado la manera doble en que Lacan presenta la entrada a la estructura que es la alienación. Una, en su onceno seminario Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanálisis donde la elección forzada se presenta al sujeto entre el ser y el sentido del Otro, cifrado de goce o gocesentido (jouis-sens). La otra, presentada en los seminarios La lógica del fantasma y El acto analítico, donde la eleción ya no es entre el ser (nada) y el sentido léthal, sino entre el “yo no pienso” del ello y sus objetos pulsionales (ya no nada, pues) y el “yo no soy” del inconsciente, que implica la lógica del fantasma funcionando a pleno.

Hamlet muestra de manera particularmente cristalina cómo, desestabilizado el apoyo que el sujeto ha logrado en el fantasma, puede rebotar hacia atrás, regresivamente, de la segunda alienación a la primera. Aquella hace que el sujeto se sostenga en anaclisis sobre su fantasma, y desde allí, desde ese punto, pueda pasar al acto decidido.

Hamlet nos permite percibir con mucha claridad que existe la posibilidad de que el sujeto rebote y haga una regresión forzada a las condiciones de su primera alienación, esto es, que pierda el apoyo en el fantasma y tenga que volver a apoyarse en el sentido del Otro, cambiando, por ende, la textura del objeto que mueve su deseo. Dado que, según los desarrollos que venimos desgranando, no es el mismo objeto el que está unarizado en el fantasma, recubierto por el enjambre (essaim) pulsional y puesto en el lugar de causa del deseo, objeto amable; que el objeto desprendido de la primera alienación, rien, abominable. En esta clase particular de crisis, verdaderos derrumbes subjetivos, cuya causa intentaremos desbrozar, no solamente va a cambiar el punto posible de la anaclisis sino también la modalidad de presentación del objeto.

En su artículo de 1919 Consideraciones sobre las neurosis de guerra, Freud considera a esta clase de avatares como episodios traumáticos en tiempos de paz o neurosis traumáticas en tiempos de paz. Las pone en dependencia de una Lie­besversagung radical por parte de un Otro del que el sujeto espera legímimamante amor y del cual depende en lo real. En esta frustración de amor se pierde, del amor, no su cara narcisista (pérdida que produce crisis, pero nunca de esta calidad) sino la cara real del amor. Esta cara real del amor podría ilustrarse con la célebre frase: “Porque te amo busco en ti algo más que ti, el objeto a que causa mi deseo”. A través del amor a un semejante privilegiado se puede estabilizar un trato con el a que tenga alguna arista amable. En la Liebesversagung, en la frustración de amor, perdida la confianza en el semejante, vector de amor (dado que alguien demasiado importante ha hecho algo que quebró la confianza de raíz), a no se puede recolocar en el fantasma y rebota como rien a la posición de ser recolocado en el yo.

Al ser colocado regresivamente el objeto en el yo –así lo dice Freud–, la pulsión cambia su recorrido: al no poder realizar su tour a través del objeto colocado detrás de las pantallas del amor, la pulsión embiste contra el yo. Impedida la salida “hacia fuera” de la fuerza constante de la pulsión, esta exige satisfacción a un yo agotado que no puede no sentir sino como culpa el déficit siempre presente entre el goce esperado y el hallado. Este sesgo narcisista de la neurosis hace rotar, en medio de un sufrimiento permanente, la eficacia misma de la pulsión: de fuente de vida se transforma en emisario de la muerte.







Dos diferentes duelos del padre

La tragedia de Hamlet presenta al comenzar el contrapunto de dos hijos en duelo. Hamlet, que ha perdido a su padre, el rey Hamlet. Fortimbrás, el príncipe noruego, que ha perdido al suyo. Fortimbrás padre muere según las leyes de la nobleza, en un combate reglado con su par, el rey Hamlet. Se trata de una muerte digna e incluso anhelable por un personaje de su alcurnia. Dado que esa muerte implica haber perdido un combate en que se disputaba un botín, ha cedido parte de sus territorios noruegos y se los ha entregado a Dinamarca. Al iniciar la lectura del clásico Hamlet nos encontramos con el estrépito de los aprestos bélicos que hacen temer a Dinamarca que Fortimbrás vuelva en tren de guerra a exigir la devolución de los territorios perdidos por su padre.
Un hijo, Fortimbrás, cursa el duelo de un padre que murió en buena ley y que ha recibido todas las honras fúnebres que se ofrendan a un monarca y a un hombre de acción. Heredero de ese padre, no tarda en seguir su rumbo, organizando los pertrechos bélicos que devolverán no solo los territorios perdidos a su patria, sino la gloria a su nombre. Otro hijo, Hamlet, ha perdido a su padre en condiciones de indignidad: una muerte dudosa en medio de una sórdida intriga de palacio, seguida del ascenso al trono del novel marido de su madre, su tío paterno Claudio. Los duelos que llevan Fortimbrás y Hamlet no pueden ser iguales, aunque la pérdida del mismo ser querido los aqueje a ambos.
Mucho antes de que el ghost, el fantasma del padre, se presente a Hamlet y le confirme que ha sido asesinado, Hamlet se encuentra imposibilitado de sentirse heredero de su padre. Y eso mucho más allá del hecho enorme del despojo de la corona que hubiera debido recaer en su principesca cabeza. La conducta de su madre irrealiza la respetabilidad del padre.
Shakespeare plantea un sensible contrapunto con Fortimbrás. Están planteados dos duelos, dos maneras de tener acceso al padre.

Este poeta isabelino escribió dos versiones de Hamlet. Una primera versión sigue de cerca la Edda escandinava (la misma de donde provienen los versos sobre el potlatch citados por Marcel Mauss), y es llamada por Harold Bloom Ur-Hamlet. Se trata de la saga del príncipe danés Amleth. Aparenta tener una estructura idéntica a la del “segundo” Hamlet. Un príncipe danés cuyo padre ha sido asesinado por su hermano, que ha usurpado la corona, no ceja en reclamar venganza. En esta saga, Amleth se casa con una princesa británica (de ahí que el nombre Hamlet sea común en la Inglaterra isabelina). Habiendo sido Amleth, en los inicios, un héroe danés, acaba entonces por devenir un héroe británico. 

En la Edda escandinava, Amleth vuelve a su tierra fortalecido y enriquecido por su unión con la princesa británica, venga la muerte de su padre y restablece, tomando para sí la corona, el principio sagrado de la continuidad dinástica. La primera versión de Hamlet es una versión premoderna, donde hay acción, venganza y obtención del trono. No hay sujeto moderno en el sentido de que no habrá en ningún momento sujeto de la duda, pensamientos que precedan, apoyando o impidiendo, la acción.


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Este primer Hamlet es atribuido por los críticos literarios a Marlowe o a Kyd. Debemos a las investigaciones y las deducciones de Bloom la idea, hoy aceptada, de que es el propio Shakespeare quien cambia su versión. En la segunda, la célebre tragedia de la que nos ocupamos, la acción es ya de factura moderna, en el sentido de Montaigne y de Descartes, de ahí que el crítico literario que venimos tomando como referencia otorgue a Shakespeare el título honorífico de “inventor” de lo humano en literatura. Hay coincidencia en fechar una primera escritura de un Hamlet shakespireano en 1585, que repetía casi al dedillo la saga escandinava. El ghost aparece allí imperativo y totalmente carente de ambigüedad, exigiendo a su hijo: “Hamlet, revenge!”. Por su parte, su hijo no duda, no precisa pensar demasiado, actúa. 

El segundo Hamlet es el que conocemos nosotros, ya no tiene nada que ver con la pura acción, si bien conserva los personajes, las circunstancias y los nombres. Evidentemente, Shakespeare estaba muy comprometido con esta segunda versión. Este segundo Hamlet, de 1601, es escrito cuando acaban de morir su padre y su hijo varón, llamado también Hamlet.


La escritura de esta tragedia acompaña el movimiento del duelo de su autor. 




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No sabremos nunca qué clase de padre tuvo Shakespeare. Lo cierto es que decide en su obra maestra colocar al protagonista frente al abismo posible que abre ante sus pies la vacilación de los emblemas del padre, de su prestigio, de su lugar como hombre de su mujer.


Sobre el piso de esta vacilación, la obra permite, a la vez situar, la orfandad de padre del sujeto moderno, orfandad general en tanto la posición del Pater, de Dios mismo, es puesta en causa por la modernidad; y al mismo tiempo ofrece al psicoanalista la posibilidad de encontrar una arista filosa donde esta orfandad linda con lo enloquecedor.

Vayamos por partes. En cuanto a la modernidad de Hamlet, modelo del sujeto de esa era para Bloom: se trata de la duda metódica, el cuestionamiento del porqué de una acción, el dilema de qué quiere decir lo que sucede. Ya no es cuestión del hombre premoderno que toma el poder, destrona a su tío, se venga y está satisfecho porque ha hecho lo que manda un estricto código religioso y de honor, grabado allí para que no quepa la menor duda. Amleth actúa con la ética del código de Hamurabi: ojo por ojo y diente por diente, tal como preconizan las leyes del antiguo potlatch: los regalos ofertados tienen que ser parecidos a los regalos recibidos. Una traición se devuelve, por ejemplo, con otra.

Hamlet no puede contestar en esta lógica. Y esto, por razones de dos distintos órdenes. Una es la recién citada modernidad de la que Shakespeare, lector devoto de Montaigne, es uno de los primeros seguidores en literatura. Para solo citar un ejemplo, Corneille es su contemporáneo y sus tragedias maravillosas (tal Le Cid) son concebidas contemporáneamente siguiendo las leyes premodernas del código de honor y la acción valerosa. Las dudas, las preguntas que se plantea Hamlet, no son las de Rodrigo, sino las que cualquier sujeto moderno vería alzarse ante sí frente a una acción de gran severidad y de enormes consecuencias.

Otro orden de razones nos interesa particularmente como analistas, hijos, como lo somos, de la modernidad. En esta tragedia hay en juego algo más que un cambio de época. Hay una anomalía en el padre que sobrepasa de lejos su tendencia moderna a cierta inevitable declinación. Nos enfrentaremos aquí con la indignidad del padre, el desamor de la madre por su hombre y por el hijo que con él ha engendrado. Esto es, con la falta súbita del apoyo del sujeto en el amor de aquellos de quienes depende en lo histórico y en lo real actual.

El joven Hamlet de los primeros cuatro actos


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La acción trágica de esta obra transcurre en unas pocas semanas, lapso bastante corto, aunque no se atenga al principio de unidad trágica de Aristóteles: unidad de tiempo, lugar y circunstancia. Sin embargo, en los actos I, II, III y IV, Hamlet es un joven estudiante y en el acto V como ha envejecido diez años. ¿Qué indica esta discronía en la trama de la obra?

En el primer acto, Hamlet es un joven que estudia en Wittenberg, una reputada universidad danesa; es príncipe heredero de la corona de Dinamarca y, además, ama a una mujer (esto resultará importante en la desestabilización hamlética), que le corresponde. Ya no está apoyado solamente, pues, en el gocesentido que le ha otorgado el Otro, sino que ha logrado (y caben aquí nuestras reflexiones sobre los dos pisos de la alienación) el apoyo propio en el fantasma, amando a Ofelia, quien oficia de pantalla para un objeto pulsional. 

Su correspondencia se refiere explícitamente a “su blanco seno”, dejando oír que no se trata solo de un amor platónico, narcisista. Este amor cumple con la frase “porque te amo busco en ti algo más que tú, el objeto que causa mi deseo”. Hamlet ha llegado a conocer el apoyo en el fantasma, en el objeto allí bordeado por el enjambre y, además, su deseo es decidido, ni posterga, ni se impotentiza. Ha logrado tener una relación de amor importante, aunque se trate de la hija del consejero real, Polonio, quien, preocupado, le recuerda a esta que su rango es inferior al de su pretendiente. Ninguna consideración de esta clase hará mella en la relación que une a estos jóvenes.

Si se aceptara esta osadía solo con fines de investigación, podríamos tomar por cierta la afirmación de que Hamlet no padece en ese entonces de Liebesversagung, que ha logrado apoyo fantasmático y que ha llegado, incluso, utilizando el fantasma como canal conductor, a la relación decidida con el otro, otro creado por el acto decidido del propio sujeto. Ha hecho, por ende, al objeto, no solo causa de deseo sino que lo ha transformado en la cosa más lejana a lo abominable. Debemos recordar ahora que el objeto, en principio, es lo que se resta al goce del Otro, a su jouisens (gocesentido), y por ende, en principio, tiende a ocupar el lugar de lo abominable, irreconocible por el Otro. Solo más tarde, de la mano de su colocación en el fantasma tomará el objeto el valor de agalma inestimable.

Este estudiante de Wittenberg posee además capacidad sublimatoria. Tiene amigos: Bernardo, Marcelo y Horacio, su compañero íntimo, quien va a sobrevivir a la masacre final y relatará lo sucedido limpiando el nombre de Hamlet para la posteridad. El príncipe es el sucesor, insisto, de la corona de su país.

He aquí una presentación de Hamlet en el momento previo a la ruptura de la pantalla, a la entrada brutal de un hecho traumático de características especialísimas. ¿Cuál es este hecho traumático? Resulta que ha muerto su padre. Esta situación desencadena normalmente un duelo, es siempre dolorosa, en cualquier momento y a cualquier edad. Pero no lleva a nadie a quien esa muerte no eliminó al mismo tiempo toda valencia emblemática del padre, a la tragedia y a la ruina.

¿Qué ha pasado? ¿Qué del padre es aniquilado junto con su muerte? ¿Por qué la muerte de este padre es tan radicalmente diferente de la del padre del joven Fortimbrás, quien sale fortalecido y aguerrido del duelo del padre?

Antes de que aparezca el ghost y revele que ha habido un asesinato, Hamlet está no en duelo sino en un trauma inelaborable, derrumbado subjetivamente, refugiado en el cinismo y fingiendo estar loco.

Repasemos insólitos y aberrantes hechos: su padre muere y la madre consiente en que la corona no pase a su hijo. “¡Muerto el rey, viva el rey”!, resume la lógica de la continuidad dinástica de la nobleza.

Muerto el rey Hamlet, la reina Gertrudis, su propia madre, consiente en que su hijo sea desheredado. Los analistas trabajamos bastante seguido con sujetos que han pasado por la experiencia extrema de haber sido desheredados. Por poco que este quite insólito recaiga sobre alguna posesión o un título simbólico de importancia, el desheredado caerá en una crisis del tipo que Hamlet nos va a ir demostrando.

Gertrudis va a hacer que el incorporal que espera a Hamlet, la legítima función real, para alojar al príncipe como subelemento quede vacío, aguardando en vano. Claudio, que no tiene derecho sucesorio, recibirá la corona de Dinamarca y los favores sexuales de Gertrudis, que se casará con él, hermano del rey fallecido, al mes de muerto este, su marido, violando todas las leyes del duelo ritual, que exigen recato sexual al viudo o viuda, y si esto no fuera posible, al menos no hacer de su ligamen erótico una unión pública. Una viuda habitualmente está dolorida y espera un poco más, demostrando ese dolor la valencia especial que la unía al esposo. Esta anomalía es ejecutada por la reina, lo que convierte a su nuevo casamiento en una amenaza que involucra a la corona y por ende, al conjunto del Estado.

Claudio será nombrado rey sin que ningún incorporal pueda rodear ese alto título: “Algo está podrido en el estado de Dinamarca” (Something is rotten in the state of Denmark). Gertrudis ha permitido que se disocie el encaje de los dos cuerpos del rey.


Toda esta situación, anómala hasta el límite de la náusea, sucede antes de que Hamlet sepa que su padre ha sido asesinado. Aun antes, están dadas las condiciones de una neurosis traumática en tiempos de paz. La Liebesversagung, frustración de amor, comienza a imperar para el joven.

Gertrudis, su madre, ha llevado a cabo una formidable inversión anaclítica: en vez de apoyar a su hijo, exige, explícitamente, que su hijo apoye a la pareja real.

En innumerables segmentos del acto I se puede apreciar esta exigencia devastadora: “Querido Hamlet, arroja ese traje de luto y mira en sus ojos como a un amigo al rey de Dinamarca”. No solo lo ha desheredado sino que le pide que apoye a este nuevo rey, que no es subelemento de la función real. Los dos cuerpos del rey se han separado: “El rey está con el cuerpo, pero el cuerpo no está con el rey”, escuchamos decir a Hamlet, quien aparentando desvariar, dirá estrictamente la verdad. En cuanto a la Liebesversagung, Claudio no se queda atrás: demuestra, retroactivamente, no haber sentido amor ninguno por su hermano ni por su sobrino, el príncipe heredero. La acción que comete revela una falta central e insalvable de amor.

Examinando esta terrible situación, comprobamos por qué Hamlet y Fortim­brás cursan dos duelos que no pueden tener punto de comparación.

De ahí en más, la suerte de Hamlet está echada. Las ofensas se cobran en el ofendido siempre que este no pueda actuar rápidamente para corregir la injuria. Los ofensores del sujeto que ha sido ultrajado y no puede ejecutar su sanción (y veremos por qué razones de hierro Hamlet no puede sancionar como es debido) devienen testigos molestos de la misma villanía que han padecido. Su vida está, por ende, amenazada. Y esa amenaza de muerte sobre su vida proviene de su propia madre. ¿Qué mejor situación que ejemplifique de modo patético qué puede querer decir la Liebesversagung?

No se trata de un desengaño trivial con la pareja o de una pelea casual con la mamá. Se trata de una situación estructural donde se revela, retroactivamente, qué significaba él para el mismo ser del que dependía en lo real, la madre.

La cascada de consecuencias: el desamor por Ofelia



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Freud gustaba afirmar que el inconsciente es una suerte de contable que actúa siguiendo la lógica de la regla de tres. El ejemplo paradigmático del uso por el sujeto de esta regla nos la ofrece Heinrich Heine (citado por el maestro vienés) cuando hace decir al pobre diablo Hirsh Hyacinthe, el pariente pobre del millonario Salomón Rotschild, ante quien comparece para pedir ayuda: “Tan cierto es como que el buen Dios vela por nosotros es que el barón Rothschild me trató de forma totalmente famillionaria”. El indigente pariente deja oír que ni Dios se ocupa tanto de velar por nosotros, ni su pariente rico lo trata de un modo marcadamente familiar.

Veamos a Hamlet aplicar esta sucinta regla sobre la pobre Ofelia. El acto II de esta obra desgrana el desarrollo de la desafectación de Hamlet hacia Ofelia como objeto de amor. ¿Por qué? Ofelia no ha hecho nada que pueda ofender a su pretendiente. Ella no lo destronó, no le fue infiel, no quiere matarlo; es más, desoye por él a su padre, insiste en la difícil relación. ¿Por qué Ofelia cae del lugar de objeto amado?

La regla de tres que lleva a cabo Hamlet frente a semejante acción de la madre podría enunciarse así: “Si para mi madre, mi padre era una figurita intercambiable y el hijo que tuvo con él, yo mismo, un ser desechable, si esto es así, ¿por qué yo, para Ofelia, voy a ser algo amado y digno?”. O aun: “Si mi madre ofende el falo, si mi madre es capaz de hacer esto, Ofelia es capaz de hacer lo propio”. Ofelia cae arrasada por la conducta del modelo de mujer de todo varón, su madre.

El derrumbe de Ofelia es lo más injustificado, en el sentido de los hechos, y lo más justificado en el sentido de la Liebesversagung. Es totalmente injustificado porque Ofelia nada ha hecho que ofendiera a Hamlet. Es totalmente justificado, en el sentido en que el objeto femenino, para Hamlet, ha perdido toda confiabilidad.

Ofelia busca a Hamlet desesperadamente por los pasillos del palacio porque –por supuesto– no entiende el súbito desafecto de este. Tomemos como ejemplo una queja dirigida a su padre. En el colmo de la angustia le comenta, refirién­dose a Hamlet “[…] se dio a un tan detenido examen de mi rostro, como para retratarme” (“he falls to such perusal of my face as he would draw it”, traducción nuestra). Es decir, como si se estuviera despidiendo; uno obtiene el retrato de lo que va a guardar como recuerdo, uno toma fotos de lo que ya no va a ver, dado que se va a cancelar todo contacto.

Ofelia muestra también a su padre un poema de amor que le había escrito su pretendiente poco antes de la crisis. Es el poema de alguien confiado en la vida, que no tiene razones para dudar de la circulación del amor: “Duda que hay fuego en los astros, duda que se mueve el sol, duda que lo falso es cierto, más no dudes de mi amor”. ¿Podemos encontrar mejor testimonio de la certidumbre en el amor? Este amor es el sostén de todo parlêtre. Al amor por una mujer, esencial para la subjetividad masculina, Lacan va a llamarlo, en el impresionante desarrollo que sobre el tema lleva a cabo en el seminario RSI, “y croire”, “creer en ello”, creer en el amor de una (de ahí el y) mujer. Para poder amar, hay que poder creer en el amor, en principio, del Otro.

Esta compleja red que ha deshecho el amor que Hamlet sentía “allí”, lo hace huir de Ofelia, quien busca a su amado y por enésima vez es despechada. Cuando Hamlet consiente finalmente en dirigirle la palabra, dialogan10:

Hamlet: ¿Eres hermosa?Ofelia: ¿Qué quiere decir vuestra Señoría?Hamlet: Que si eres honesta y hermosa, tu honestidad no debiera admitir tratos con tu hermosura.Ofelia: ¿Señor, podría tener la hermosura mejor comercio que con la honestidad?Hamlet: Evidentemente, porque el poder de la hermosura convertirá a la hones­tidad en una alcahueta, mucho antes que la fuerza de la honestidad transforme a la hermosura a su semejanza. En otro tiempo esto era una paradoja, pero en la edad presente, es cosa probada. Yo te amaba antes, Ofelia.


Antes, cuando las condiciones de posibilidad de creer en el amor no le habían sido arrancadas. En el presente, ya no puede. Luego de las súplicas de Ofelia, Hamlet le propone: 

“Vete a un convento”. Nunnery, convento, es la casa de las monjas. Pero también, en inglés, “Get thee to a nunnery”(“vete a un convento”) equivale a “vete a un prostíbulo”. Se deja oír el desesperado sentir del príncipe: “Todas las mujeres son putas y se ofertan al mejor postor”. 

Y añade:
“¿Por qué habrías de ser madre de pecadores?”. 

Hamlet está arrinconado. De continuar sus relaciones con Ofelia, conti­nuaría las relaciones con una mujer, y el género femenino se ha demostrado profundamente deshonesto, prostituido, temible. Devenida madre, la mujer solo ha de engendrar pecado. No asistimos al espectáculo de un varón horrorizado moralmente por la inmoralidad de la prostitución, sino por la total falta de ética y amor que implica la entrega al mejor postor. El lema de Hamlet pasará a ser “fragilidad, tu nombre es mujer”.



La pérdida del sostén en el fantasma






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Huída regresiva a la primera alienación 



Hamlet ha perdido la apoyatura del objeto en el lugar amable que le daba la amada Ofelia (e insistimos: se trata de la cara real del amor). Ha perdido la localización de este objeto unarizado en el fantasma. 


Para volver a insistir sobre las neurosis traumáticas en tiempos de paz, neurosis que viran al sesgo narcisista, debemos preguntarnos por el destino del objeto una vez que ha perdido su pantalla y su enjambre, que lo mantiene, a la vez, situado en el inconsciente y proyectable en otro, un prójimo que le haga de pantalla.
¿A dónde va a parar entonces el objeto? Freud aseveraba que en el duelo normal, cuando la libido se retira obligadamente de un objeto que se ha perdido, se retrae hacia el fantasma, a la espera de elaborar el duelo y volver a cargar el objeto tras otra pantalla. Esa recatectización implica la finalización del duelo. El primer tiempo del duelo es admitir que el objeto perdido ya no está, dejando de lado la renegación que suele seguir a una pérdida importante. El segundo movimiento consiste en ir retirando una a una las cargas de ese objeto para volverlas hacia el fantasma. En el tiempo final, luego de este verdadero trabajo, el sujeto estará en condiciones de volver a cargar otro objeto, otro semejante, donde poder colocar un objeto amable. 

Pero para que este desarrollo se cumpla, la precondición reside en que el objeto tiene que ser conservado en el fantasma. La anómala muerte de su padre y la inconducta de su madre, han destrozado la red del fantasma. Las mujeres mismas, soportes de este último, se demuestran indignas de crédito. En esas condiciones no hay ninguna posibilidad de poder esperar la catectización de la próxima. Se trata, en Hamlet, de un duelo patológico, esto es, uno de tal factura que su resolución está estructuralmente impedida. El objeto ya no yace en el fantasma. Se ha retrotraído hacia el yo, asumiendo este los rasgos abominables del objeto caído en desgracia.


La aparición del ghost




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Este cuadro está ya en marcha cuando aparezca el ghost del padre y su brutal reve­lación, que podría también considerarse una confirmación de los secretos temores del príncipe. Resulta que en Elsinore ronda un fantasma, visible para la abundante guardia que vigila ante un posible ataque de Fortimbrás hijo. Los guardias comentan que esta sombra que se les aparece es extraordinariamente parecida a Hamlet padre. 

Hamlet hijo se presenta a la medianoche a hablar con él, quien le revela que ha sido asesinado mientras dormía en los jardines de palacio, que han vertido en su oído un veneno que lo ha enviado a la muerte sin darle la ocasión de confesarse y recibir la extremaunción y, por ende, poder ser aceptado en la eternidad del paraíso. Comenta a Hamlet que está sufriendo horrores en el purgatorio. Confiesa haber muerto en la “flor de los pecados”. Vamos a tratar de ver de qué pecado se trata. Pero mientras le pide venganza, y urge a su hijo a ejecutarla (vale la pena recordar ahora la primera versión, el “¡Hamlet, venganza”!), le hace un extraño pedido.

El ghost pide al príncipe que no repare en ningún medio para vengar su muerte y tomar la corona. Lo urge a ejecutar la venganza, pero añade, insistimos, esta recomendación insólita: “De cualquier modo que realices la empresa, no contamines tu espíritu ni dejes que tu alma intente daño alguno contra tu madre”.

Tras hablar con el padre, Hamlet se dice a sí mismo, a modo de promesa de fidelidad a su mandamiento: “sólo su mandato vivirá en el libro y volumen de mi cerebro, sin mezcla de materia vil”.

Retengamos este propósito, pues, como si las atrocidades cometidas por la madre y el tío no fueran suficientes, Hamlet se hará cargo de cumplir una orden que, veremos, se demostrará insensata e imposible de cumplir.

Esta exigencia del ghost es insólita dado que no hay manera de no implicar a la madre en el acto de reparación que se le exige a Hamlet. Su madre es, por lo menos, cómplice del terrible crimen. Pero si el joven se ha juramentado que solo el mandato de su padre va a vivir en el libro y volumen de su cerebro, ¿cómo cumplir con la venganza sin entrar en colisión con la blandura del padre para con su madre? ¿Cómo hacer para cumplir una orden insensata?
Volvamos un momento a nuestras reflexiones sobre el sujeto moderno.

El padre, quien debiera prohibirlo, demanda explícitamente que no se obstacu­lice el goce de la madre. De ahí en más se añade a su duelo patológico en curso, el que Hamlet entre en una zona de profunda inhibición y no pueda actuar. Descartes funda al sujeto moderno al poner al ser en dependencia del pensamiento, quitando a Dios la tarea de garante del ser. De ahí en más, la certeza que sobreviene al sujeto después de un tiempo necesario de duda metódica será o no garantizada como verdad por Él. Al desolidarizar ser y Dios, abre al nacimiento del sujeto, fundado en su duda, su pensamiento. Por ende, la res pensante es el fundamento del sujeto.
Hamlet no solo no puede actuar como Fortimbrás por ser situado por Shakespeare (en su versión definitiva) en el nacimiento de la modernidad. Es un sujeto que, a diferencia del sujeto moderno “normal”, carece de toda posibilidad de llegar a una certeza en tanto y en cuanto no se restablezcan las condiciones que permitan esa conclusión.
Esta “duda hamlética” fue tratada por autores de enorme prestigio, así como también por Freud y sus discípulos.
Así lo hace Goethe en Poesía y verdad, afirmando que Hamlet duda y que Rosencrantz y Guildernstern, los amigos traidores (que terminan siendo burlados por el genio del primero) representan a la humanidad misma, aludiendo finamente a la villanía de la que es posible el hombre.
Bloom hecha una luz rasante sobre las dudas de Hamlet y las causas de su inacción. Hace suyas las reflexiones de Nietzsche y comenta: “En el origen de la tragedia Nietzsche vio a Hamlet memorablemente bien, no como el hombre que piensa demasiado sino, más bien, como el hombre que piensa demasiado bien. Y cita a Nietzsche: “En este sentido, el hombre dionísiaco se parece a Hamlet: ambos han mirado una vez verdaderamente la esencia de las cosas, han ganado el conocimiento, y la náusea inhibe la acción […] El conocimiento mata la acción, la acción requiere los velos de la ilusión […] Una visión de la horrible verdad pesa más que todo motivo para la acción, tanto en Hamlet como en el hombre dionisíaco”.
¿Cuál verdad hace pensar al príncipe “demasiado bien”, al punto de impedirle actuar, cuál “horrible verdad”?
Se trata de una horrible verdad que lo hace lidiar con la náusea. La causa de su inacción, nos atrevemos a arriesgar, asienta en la pérdida de la confianza esperable en la verdad del amor del objeto femenino, dado el extravío ético de su madre, que hace a su hijo bordear el peligro de muerte. A la horrible verdad del desamor materno se sumará su propósito férreo de obedecer al padre, a su mandato insensato, a la orden absurda que implica que, contrariando su función, el padre haga del goce de su madre la vara incuestionable que dirija el juego. Ese desamor y esa obediencia le impiden accionar. Las premisas del mandato del padre dejan a Hamlet paralizado, inhibido, ante la horrible verdad.

Esta situación permite algunas reflexiones sobre la diferencia entre la verdad y lo real. La confusión entre ambos términos es común en la melancolía neurótica o en la neurosis narcisista. La verdad se dice a medias y requiere, para su abordaje, el velo de la ilusión. En L’Etourdit, Lacan plantea una fórmula memorable, afirmando: “metaforizaré con el incesto la relación que la verdad mantiene con lo real”. Una “verdad-toda” equivale a lo real incestuoso. Una verdad no toda deja de lado la pretensión de abarcar lo real por completo, y entonces es ya velo, unarización y corte con lo real incestuoso.

Hamlet ha visto, de frente, no una horrible verdad, sino algo real: el goce de la madre, a cielo abierto, dada la defección del auxilio paterno, que debiera apartarlo del alcance del hijo. Como respuesta, al modo de último bastión de resguardo, Hamlet entra, súbitamente, en inhibición en todo lo que se refiera al punto de poner en orden la legitimidad de la corona, lo cual necesaria y no contingentemente afectaría ese goce. En lo tocante al resto de los asuntos que tiene ante sí, carece de inhibición. Es perfectamente capaz de urdir una complicada maniobra cuando Rosencrantz y Guildenstern lo escoltan hacia una muerte segura en Inglaterra, cambiando las cartas y los sellos de modo que sean ellos los ejecutados. Es capaz también de enviar a la muerte con una certera estocada a Polonio. Puede replicarle a Ofelia todo lo que hemos leído, con perfecta retórica. Finge estar loco, lo cual no es nada fácil. Cínicamente, produce en la corte las réplicas más ingeniosas que haya producido la literatura. Pero tal como afirma Bloom: “[..] la risa de Hamlet puede enervarnos porque sale de una total falta de fe, a la vez en el lenguaje y en sí mismo”. El velo de la ilusión hace posible el apoyo en el otro y la alegría que conlleva.
Careciente de ese velo, no puede hacer lo único que merecería, en este momento de su vida, el calificativo de acto decidido, sería poner en orden la situación en que se encuentra. Para lo cual tendría que contradecir la orden del ghost y poner en tela de juicio a su madre.

El goce del Otro –situado en la intersección imaginario y real– espera una maniobra unarizante que haga caer el a agujereando el goce del Otro, y al hacerlo caer, el a devendrá, por su unarización, un objeto que se ha vuelto agalmático, cifrando goce para el propio sujeto, ya no un desecho. El ghost, en cambio, le pide que no agujeree ese goce. Hace entonces imposible esta unarización, dado que si Hamlet se decidiera a vaciar el lecho incestuoso de la madre –que comparte con el asesino de su esposo y con quien ha desheredado a su hijo– agujerearía este goce del Otro.
Al no poder sostenerse en el essaim, Hamlet vuelve, retrocediendo, a la primera alienación. En esta, el único modo de salir del sentido, del cifrado de goce del Otro, del jouissens consiste en caer como rien, como lo abominable. En ese piso de la alienación, el objeto no puede caer sino como rien. Hamlet, que había alcanzado, tal como vimos antes, el segundo piso de la alienación, ya no puede sostenerse allí.
Cuando algo equivalente a un traumatismo en tiempos de paz sucede, cuando se revela, retroactivamente, que quien amaba y sostenía al sujeto abre su mano y lo deja caer en tanto no resulta instrumentalmente utilizable, existe riesgo de retro­ceder, como un resorte, hacia la lógica férrea de la primera alienación, volviendo al abrumador sentido del Otro. En el caso que tratamos, las palabras del padre, lejos de retirarlo de ese jouissens, lo prometen a su servicio. El objeto va a perder su vestidura fantasmática y va a realojarse en el único lugar que le queda, el yo, donde la pulsión lo va a embestir, exigiéndole un servicio de satisfacción de modo imperativo.
Hamlet nos brinda un ejemplo precioso de revelación súbita para un sujeto de los débiles fundamentos en que se asentaba una posición que se creía sólida.
Su padre ama a su mujer de un modo muy particular. Para Freud el ena­moramiento se basa en la misma lógica metapsicológica que la hipnosis. En el enamoramiento, el ideal y el objeto conviven en la misma pantalla humana. He aquí, en el amor pasión, la vertiente narcisista, idealizante de la servidumbre amorosa. La vertiente real del amor implica, en cambio –y esto también lo señaló Freud– que todo varón pueda hacer lo que Freud llama Erniedrigung –rebaja­miento– de su mujer al lugar de objeto a. Cuando un hombre toma posesión de una mujer, para poder hacer el amor con ella tiene que poder bajarla al lugar de objeto a. Al desistir de la idealización de “La” mujer, un varón cumplimenta la definición de padre real, agente del unario de la castración, haciendo de su mujer el objeto a, causa de su deseo.

El pecado que purga el padre de Hamlet puede situarse en obra: pone a su mujer en el lugar del ideal y no puede rebajarla normativamente al lugar de a, lo que pondría en orden la relación con la feminidad para su hijo. La idealiza aun después de asesinado, aun después de traicionado, y le pide a Hamlet que ponga en orden a Dinamarca sin poner en orden a la reina.

Durante el acto III (donde se juega la célebre play scene con los actores ambu­lantes) encontramos un intento de Hamlet de accionar sobre su madre. Encaremos el nudo de este acto. Llegan a la corte los cómicos y Hamlet decide contratarlos para que representen una acción parecida a la del asesinato de su padre, en orden de poner en evidencia a su tío y perturbar a su madre, la reina. Los actores hacen la parodia de un asesinato. Claudio se levanta muy molesto y la reina se retira al tocador. Allí se dirige Hamlet a hablar con su madre.
Releamos un pequeño diálogo entre Hamlet y la madre.

Hamlet: Hola, madre, ¿qué hay?La madre: Hamlet, tienes muy ofendido a tu padre (por Claudio).Hamlet: Madre, tenéis muy ofendido a mi padre.Siguen hablando, Hamlet aprovecha el malestar causado por la representación y consigue conmover la certeza de goce de la madre, quien pregunta: “Pero ¿qué he hecho yo?”.Hamlet: Una acción que empaña la gracia y el sonrojo del pudor, tacha de hipócrita a la virtud, arrebata su rosa a la tersa frente del amor puro, dejando allí una infame llaga, hace los votos conyugales tan falsos como los juramentos del tahur, una acción tal que del cuerpo del santo vínculo arranca su mismo espíritu y convierte la dulce religión en loca algarabía.

En el colmo de una angustia recién adquirida, la madre hasta cede y le pregunta “¿Qué debo hacer?”, y en ese momento, cuando Hamlet le va a decir lo que debe hacer, aparece el ghost.
El espectro del padre aparece en el momento en que el espectador teme que Hamlet pase al acto, asesinando a su madre, quien goza en el límite de la perversión. ¿Qué le dice el ghost cuando está a punto de doblegar a la madre?: “Observa cómo el espanto se apodera de tu madre. Interponte en la lucha que sostiene con su alma, que en los cuerpos más débiles la fantasía obra con más fuerza”. El ghost se retira y la madre, que no ha visto nada, le vuelve a preguntar “¿Qué debo hacer?”. Hamlet, luego de la intervención del ghost pierde ánimo y le dice: “Nada, por supuesto… Dejar que el cebado rey os atraiga nuevamente al lecho”.
He ahí cernido el pecado del padre: apartarlo no del goce de la madre, sino de cualquier corte posible sobre ese territorio.

En cuanto empieza a primar el sentido compacto –no agujereado por el a, fuente de sinsentido- la inhibición se hace presente en la clínica, dado que ese sentido todo implica una compacidad del goce del Otro. Cualquier retroceso regre­sivo hacia la primera alienación produce una prevalencia ya no del inconciente y su enjambre, sino una afección yoica, como lo es la inhibición. 

Hamlet va a estar profundamente inhibido en todo lo que se relacione al acto que debe realizar.
Es luego de esta escena del tocador que Gertrudis, en su línea de acción desleal, consiente en que Claudio mande a Hamlet a la muerte. Es enviado a Inglaterra, acompañado por Rosencrantz y Guildenstern, con pliegos reales que contienen la orden de que el rey de Inglaterra lo haga matar en cuanto desembarque. Hamlet –que no está inhibido para todo lo que no sea poner en orden la corona- cambia los pliegos y envía a la muerte a los amigos traidores. Ya tenemos en esta obra varios muertos: Polonio, Rosencrantz, Guildenstern. Pero Claudio sigue con vida.
En el acto IV se van a desarrollar, otra vez en esta tragedia, funerales apresu­rados: los de Polonio. Esta prisa se debe a que fue muerto de una manera tal que no se puede explicar en público. La falta de duelo y honras fúnebres se reitera en la obra. El cadáver de Polonio no representa la antigua morada de un sujeto, sino “un festín para los gusanos”, “gusanos políticos”. Interrogado por la localización de ese cadáver es que Hamlet produce la célebre frase “el rey está con cuerpo pero el cuerpo no está con el rey”.
Al quebrarse el engarce necesario de los dos cuerpos del rey, el descalabro sobrevendrá en el conjunto del estado.

El maduro Hamlet del acto V



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En el curso del acto V se produce un giro de ciento ochenta grados en la conducta del protagonista. El dubitativo joven príncipe pasará a actuar como un maduro hombre de acción. ¿Qué ha sucedido? Hay dos elementos, uno más subrayado por Lacan y otro que subrayaremos nosotros. Ambos giran en torno a la escena del cementerio. ¿Cómo llega Hamlet a pasar por el campo santo? Resulta que ha vuelto de Inglaterra, luego de mandar a la muerte a Rosencrantz y a Guildenstern. 

Dirigiéndose hacia Elsinore pasa por el lugar y observa otro funeral hecho a las apuradas. Se entera entonces que se trata de las honras fúnebres abre­viadas que se dedican a Ofelia, de quien le cuentan que se suicidó, no mereciendo entonces toda la pompa del funeral cristiano. ¿Por qué se ha suicidado? Porque no soporta haber perdido a su padre, Polonio, a quien Hamlet asesinó, ni tolera haber sido desechada por Hamlet. Ofelia no soporta la vida una vez perdidos estos dos hombres. El suicidio de Ofelia, muy al estilo de Antígona, dado que será a costa de su propia vida, va a recolocar para su examante, súbitamente, la dignidad del objeto femenino. 

Ofelia le da una formidable lección al cínico príncipe. Y lo hace por medio de un extremo pasaje al acto. Este suicidio restituye, bruscamente, la disponibilidad del objeto en la figura femenina. El objeto va a salir del yo de Hamlet y va a volver a colocarse fuera. Claro que en este caso, este “fuera” no es un ser vivo, sino un cadáver.

El suicidio de Ofelia es un pasaje al acto que restituye la dignidad del objeto femenino, dado que para esta joven, la vida carece de sentido sin su padre y sin su amante. Pero al ser un pasaje al acto y no un acto decidido, le aporta a Hamlet el modelo de su propia acción, que será una acción suicida. Lacan va a subrayar otro elemento, que es muy importante: la exhibición de Laertes –el hermano de Ofelia– que se ha arrojado a la tumba abierta de la joven y expresa su dolor y su desesperación en forma grandilocuente. Por fin, un duelo en regla entra en escena. Hamlet se arroja también y con un ardor renovado compite con Laertes, pujando por quién amaba más a Ofelia. De pronto, oímos al antes descreído joven aseverar, decidido “yo la amaba más”. El amor a Ofelia se ha restituido. Al poder volver a conjugar el “yo amo”, “yo deseo”, al recuperar el apoyo en un objeto fuera de su yo, va a entrar en zona de recuperación de la segunda alienación; de ahí en más se destraba la inhibición, precipitándose la acción hasta la tragedia final.
En esta escena del cementerio, Hamlet ha dejado de lado su primera juventud. Tiene, según el sepulturero, treinta años. Algo pasó que hizo crecer súbitamente al príncipe, llevándolo hacia la adultez plena. Hamlet ya no finge estar loco y va a pasar a encarar la posibilidad de un acto. ¿Qué pasó? ¿Qué hace rotar a Hamlet de la juventud cínica y dubitativa hacia la adultez y la capacidad de acción?
La salida brusca de la inhibición implicará para Hamlet el peligro de hacer un pasaje al acto. Lo que constituye una indicación preciosa para la clínica: es mejor salir elaborativamente de las inhibiciones, porque si no hay riesgo de salir hacia el pasaje al acto.
Entretanto, Claudio le ha propuesto a Laertes, para vengar la muerte su padre –Polonio–, que finja una competencia de combate a espada con Hamlet, utilizando una espada secretamente envenenada. Además, para que el propósito asesino no falle, se le ha de ofrecer a Hamlet para refrescarse durante el combate un vino envenenado. Laertes acepta la contienda en estas condiciones. Todo ocurrirá luego de esta escena del cementerio, en el momento y la circunstancia que ha fijado Claudio (esto es muy importante: no es Hamlet quien fijará la modalidad de su acto, sino que este llega prefigurado por su enemigo). Hamlet ha dejado de dudar, pero no puede pensar cómo va a llevar a cabo su acto. No duda, pero tampoco piensa. No piensa ni demasiado bien ni mal. No piensa. Y cuando no se piensa, se está a un tris de pasar al acto.
En la contienda, Hamlet es herido de muerte. Ya al borde de la muerte, desarma a Laertes, quien arrepentido le confiesa haber usado cobardemente una espada envenenada. Con esa misma, Hamlet mata sin querer a Laertes, con el que se reconcilia justo antes de morir. Mientras, la reina, sofocada por la terrible escena, intenta reconfortarse tomando el vino envenenado y muere. Hamlet, con una última estocada de su espada envenenada, mata a Claudio. Logra su acto pleno, luego de haber sido herido de muerte. Sale de la inhibición con un pasaje al acto. No ha podido darse el tiempo necesario, una vez que recupera el objeto Ofelia –en la escena del cementerio–, para pensar lo que quiere hacer y planearlo sino que, súbitamente, pasa al acto. Esto demuestra la fragilidad de la estructura en la cual la unarización del goce del Otro ha estado impedida por razones estructurales por parte del Otro. Si así no fuera, si se tratara de una estructura bien apoyada en el fantasma, apoyado en la recuperación del objeto, planearía su acto de modo que no le costase la vida. Hamlet ya no piensa. Tal como Lacan plantea en el seminario sobre los cuatro conceptos, para separarse del gocesentido16 atrapante del Otro, no cuenta sino con su propia muerte.
Contabilicemos los muertos, el tendal de cadáveres con que culmina la tragedia: Rosencrantz, Guildenstern, Polonio, Laertes, Claudio, la reina, Ofelia, el propio Hamlet. Ocho muertos. Hamlet ha recuperado su honra a costa de su propia muerte. ¿Cómo termina la obra? Cuando en los Estados, los dos cuerpos del rey, del jefe de Estado, de quien fuere que representase la nación, se desolidarizan, el extranjero hace su agosto. El noruego Fortimbrás llega y sin precisar batirse, toma el poder. Ejemplo luminoso para toda nación donde los padres de la patria flaquean en su función.
De todas formas, Fortimbrás dedicará a Hamlet unos formidables ritos funerarios, haciendo disparar salvas en su honor. Hamlet, quien ha recuperado el objeto por vía del suicidio de quien lo portara como pantalla, logra poner orden a costa de un pasaje al acto, a costa de estar él ya muerto –modo de separación de la primera alienación. Recién ahí puede volver a restituir –bajo la manera de un pasaje al acto, como Ofelia– algo de orden en Dinamarca, que de todas maneras va a quedar en manos del noruego Fortimbrás.
Si nos tomamos, siguiendo el ejemplo de Lacan, la licencia de servirnos de Hamlet como caso clínico, obtendremos una formidable muestra de las condicio­nes que, retroactivamente, se demuestran causantes de la tendencia de un sujeto a pasar por una estasis narcisista importante, saliendo de ella vía un pasaje al acto.
Bloom, en su comentario sobre Hamlet, a la vez dice algo verdadero y a la vez exagera. Dice que todos somos Hamlet. Lo dice en la medida en que el sujeto moderno, es decir, el sujeto que empieza a nacer con Montaigne y se formaliza con Descartes, es un sujeto que piensa. Descartes lo dijo así: “Pienso, luego existo”. De hecho, Bloom conjetura, y para mí es totalmente verosímil, que el libro que leía Hamlet (en toda la obra está leyendo un libro) es el de los Ensayos de Montaigne, el primero de la subjetividad moderna: la persona que se piensa a sí misma, piensa por qué actúa y por qué no, la que no se limita a ir a batalla y tomar su botín. Para Bloom –así como Montaigne y Descartes son los formalizadores y filósofos de la modernidad– Hamlet sería el ejemplo épico de la modernidad, se trataría de quien piensa “demasiado” bien.
Si nos permitimos afirmar que Bloom, cuyo libro sobre Shakespeare es formi­dable, exagera, es en la medida en que no todo pensamiento, al decir de Nietzsche, debe llevar a la náusea. No toda verdad es “la horrible verdad” de que uno fue negociado instrumentalmente por el Otro. La encerrona de Nietzsche, citado por Bloom, es que finalmente lo único que hay que ver en la vida es el desamor y la traición. Ya nos hemos extendido antes sobre la “verdad toda”, que equivale a lo real incestuoso y el mi-dire propio a la verdad, que conlleva los velos de ilusión y la posibilidad de salir de la duda moderna hacia un acto decidido en la ley del deseo y para la vida; y la cuota de goce que merecemos.
Lo que sí es cierto es que en los sujetos, con los que trabajamos los analistas, que hacen este tipo de descompensación (y un analista con oficio siente cuando puede venir un pasaje al acto en un paciente, cuando hay una amenaza real de pasaje al acto, del tipo que realiza el paciente que puede matar a alguien, matarse a sí mismo o caerse de la escena que lo sostiene en la vida), ahí sí pueden constatarse condiciones nauseosas que preconizara Nietzsche. En esas vidas no hubo más que una verdad que lindaba con la náusea: la imposibilidad de no poder salir sin un pasaje al acto del atrapamiento en el goce sentido del Otro.
Toda la apuesta se juega en cómo puede torcer este destino trágico una opor­tuna intervención transferencial.
Se dice que en el análisis se repite el pasado en el presente de la transferencia. Creemos que el vector temporal debiera ser invertido: si la transferencia tiene algún sentido es porque en lo actual de la transferencia se va a volver a escribir la historia del paciente y hacer, sin que estemos hablando de milagro alguno, que se escriba otra historia. Si la transferencia tiene alguna eficacia no es porque repita hoy lo que pasó en el pasado. Por supuesto, del lado del analizante hay un envite a pasar por este desfiladero. Cualquier analista ha experimentado cómo y cuánto los pacientes atribuyen al analista el tipo de actitud que, por ejemplo, su madre tenía con ellos. Sí. Pero la eficacia de la transferencia radica en que lo actual de la transferencia reescriba –de otro modo y con otra eficacia– lo que había pasado. Luego del pasaje por un análisis la historia habrá sido otra. Si no, no tendría sentido el gasto psíquico y económico de la aventura analítica.

Hamlet es encarable como un caso clínico, si añadimos la salvedad de que no hubo un analista que pusiera su presencia, o como se suele decir “poner el cuerpo”, para abrir el pulmón aireador que permitiese la salida de la alienación sin perder la vida.
En lo “actual” de la transferencia se intentaría reconstruir qué le pasaba a ese padre con su propio padre o madre, ir a tercera generación, como aconsejaban Freud, Klein y Lacan, en orden de poder rearmar como trabajo analítico, otra eficacia del padre y desde allí, barrar el goce de la madre.
En estos análisis, casi todo el trabajo es de reescritura de las condiciones de la verdad nauseosa de la que habla Nietzsche y que cita Bloom. No se tratará de confirmar al analizante cuán bien piensa, ni que piensa demasiado bien y no tiene más remedio que sucumbir, sino de reformular una verdad en la trama misma de la transferencia. Una verdad a medias, velada, que permita pasar al acto decidido y recuperar no el goce del Otro, sino el goce legítimo al que todo sujeto tiene derecho, si se toma el trabajo de poner su deseo en la escala de la ley. La discronía (ni sincronía ni diacronía) de la transferencia hace que, sin que medie milagro alguno, lo actual de la transferencia reescriba la condición fallida de la historia con otra eficacia. El pasaje por la transferencia debiera implicar que el analizante se refunde, se refilie, haciendo otra su historia en un vector retrógrado del presente hacia el pasado. De otro modo, nos quedaríamos varados en la ribera exclusivamente psicoterapéutica. El desafío, en cualquier análisis, pero mucho más en los análisis que van a revelar estas “horribles verdades” de las que hablaba Nietzsche, esas que destruyen toda ilusión de amor real, es volver a escribir la función unarizante del Otro, de modo tal que el sujeto pueda darse el tiempo de ir agujereando ese goce compacto y no necesitar rebotar hacia la posición narcisista, posición en la cual la única salida es desaparecer.
Por supuesto, no estamos negando la necesaria cara de goce que un niño le aporta a quien lo ha hecho venir a este mundo. Nadie es convocado al mundo si no cifra goce para su Otro. Pero sin el tope que el amor pone al goce, no habrá cuidado del retoño sino uso instrumental, pasando el niño a ser abominable. En eso se torna Hamlet cuando resulta una molestia para la voracidad de la novel pareja de la madre. El sostén, la anaclisis normativa (de la madre al niño y no a la inversa), debe ser aportada, si hay amor, aun donde ese chico no cifra goce para el Otro. He ahí la prueba de amor. Ahí donde no cifra goce, ahí donde el chico se revela ser el objeto a (real, pues, para sí mismo y sus propios goces) y no el instrumento de la satisfacción del Otro, allí mismo se pondrá a prueba el amor real del Otro. Y si no aparece esta cara crucial del amor, estamos en pleno derecho de situar aquello que Freud llamara Liebesversagung, precondición de lo que él dio en llamar en 1919 “neurosis narcisistas”. Una frase reiterada en varias oportunidades por Lacan reza así: “El objeto a es el soporte de lo que el sujeto no es en tanto no es falo”. Dicho de otro modo: el objeto a es el soporte del sujeto allí donde representa goce para el propio sujeto.
El amor incide sobre el goce de modo imprescindible, haciendo que este con­descienda al deseo. Por supuesto, el goce que el Otro obtiene de su retoño resulta crucial para que se pueda ocupar de él. Pero su amor es lo único que agujerea ese goce, porque es lo único que permitirá admitir que el sujeto convocado a vivir no deberá ser solo cifrado de goce, sino que tendrá la chance de ser real para sí mismo.
Si las condiciones de amor real fueron denegadas, el sujeto tardará mucho en reescribir, en análisis, y a través del amor de transferencia, una mejor combinatoria para su vida. Suele suceder entonces que llegue a ciertos puertos normativos más tarde. Que cosas que otro, con una constitución más favorable, logró a los veinte o treinta años, las logre a los cuarenta. Nos parece que bien vale la pena, aun llegando más tarde.

Esto conlleva mucho desgaste y mucho tiempo, en medio de una transferen­cia muchas veces ríspida. No hay más remedio que contar con la paciencia del paciente y la paciencia del analista, que no puede hacer entrar a estas estructuras en el temible lecho de Procusto de las neurosis habituales de transferencia. Nos encontramos aquí con otro real clínico, al que debemos atenernos con respeto.





Las notas y la bibliografía de este escrito pueden encontrarse en el libro "Clínicas del cuerpo" de la Dra. Silvia Amigo.
Un ensayo anterior  sobre el mismo tema puede leerse en:
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