Witold Gombrowicz y su paradoja | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Witold Gombrowicz y su paradoja

martes, 19 de mayo de 2015 0 comentarios

FILOSOFÍA DEL ARTE Y LA ESTÉTICA

Escrito por Dr Gustavo Duek  



La Forma como Dasein literario en Gombrowicz

 “…el pensamiento experimental no desea persuadir sino inspirar, poner en marcha otro pensamiento…”


 Hace muchos años Nietzsche se permitió dudar de la afirmación “yo pienso”. Decía que un pensamiento llegaba cuando él quería, desde afuera, desde arriba y desde abajo, a paso ligero. A Nietzsche le gustaba una intelectualidad osada y exuberante, la que corre “presto”, contradiciendo a los doctos, para quienes el pensamiento es una actividad lenta, vacilante, digna del sudor de los heroicos sabios y en absoluto una cosa “ligera, de tan ligero parentesco con la danza y la exuberante alegría”.
 
Ningún filósofo, decía, debe “falsificar”, mediante un arreglo de deducción dialéctica, los pensamientos a los que ha llegado por otro camino. Lo demuestran los libros más inagotables y más profundos que siempre tendrán algo del carácter aforístico y repentino de un Pascal. 

“Burlarse de los filósofos es empezar a filosofar” (B.Pascal)
 



 Witold Gombrowicz, fuertemente influido por Nietzsche, Schopenhauer y toda la vanguardia literaria polaca de entre guerras de la que formó parte (como Bruno Schulz,  Stanislaw Witkiewicz, Joseph Roth) fue un filósofo, muy a su pesar, antes que un novelista.
 
Sin formar parte del canon de la filosofía, en los términos en los que obra y lenguaje filosóficos lo han hecho a lo largo de la historia, intentó desestabilizar el orden establecido desde la literatura, cuestionando la solemnidad y la extrema seriedad con que se tomaba el artista a sí mismo y las certezas que se presentaban como inmodificables. 
Lo obsesionaba la manera en que las formas prestadas y la búsqueda de la madurez del artista obturaban el verdadero flujo de creatividad naciente e individual que debía surgir de manera espontánea y ligera como una danza; nunca de manera trabajosamente erudita y mucho menos desde un pedestal.
Se encargó de asediar las certezas y de ridiculizarlas (antes de negarlas) como el niño que nunca quiso dejar de ser, utilizando el humor como una herramienta crítica. Su primitivo instinto de rebelión rechazó las pompas y la grandilocuencia en nombre de una grandeza que debía ser creada espontáneamente desde un estado de latencia. Así lo dejó claro en sus diarios: “...Sea pues este diario más moderno y mas consciente y quede impregnado de la idea de que mi talento sólo puede nacer en relación a ustedes, es decir que sólo ustedes pueden incitarme al talento, es más: crearlo en mí..."




  

Es muy interesante notar, a lo largo de la lectura de “Diario Argentino”, los paralelismos notables que traza entre culturas en apariencia disímiles y lejanas como la polaca y la argentina, aunque atravesadas por el mismo complejo de inferioridad: Europa. 
Witold  juega a que lo descubre entre nosotros. Todo este fluir capta al espíritu en su movimiento hacia su verdadero yo, en sus palabras, su inmadurez, su fascinación por lo verde, lo no acabado. 
Aquí nos invita a presenciar su ingreso al mundo del arte de un modo “artificial”, el que nos demuestra en su cavilar la esencial antagonía del espíritu humano: encontrar la forma propia, expresarla y a la vez madurar hacia la infancia y mantener vivo al niño desgarrando su traje de adulto. Su talento logra, en parte,  que esos mundos coexistan en un solo “yo”. Y lo logra jugando a que no es posible lograrlo. La “insincera sinceridad” de su Diario es el Gombrowicz auténtico, el niño que juega a no saber...

La herencia de la novela moderna


En su ensayo de 1984 “El arte de la novela”, Milan Kundera advertía que la novela tal como la conocíamos no podía vivir en paz con el espíritu de su tiempo y que si aún deseaba progresar, debería hacerlo en contra del progreso del mundo. Lejos de haberse agotado, decía, las posibilidades de las “formas novelescas” deberían deshacerse del artificio del personaje que, a fin de cuentas, “no es más que una máscara que disimula inútilmente al rostro del autor. El personaje podría ser un simulacro de ser viviente, un ser imaginario, un ego experimental”. 
 
En la novela modernista, la estructura tradicional es sólo el marco para que la novela pueda ser mencionada como tal. En “Jacques y su amo”, de Diderot, y en su antecesora, “Tristram Shandy”, de Lawrence Sterne, por mencionar sólo un par de ejemplos, las anécdotas, las reflexiones, el humor y el exceso de digresión (la forma) transmutan el sentido clásico de la novela y expanden sus límites.

Más allá del estilo arquitectural de la novela, Kundera siempre ha reivindicado a Witold Gombrowicz respecto del interrogante esencial del artista, por eso en su ensayo señala:
 
“A algunos hombres políticos les gusta calificarse como hombre de convicciones; pero ¿qué es una convicción? Es un pensamiento que se ha detenido, que está inmovilizado, y el hombre de convicciones es un hombre limitado. El pensamiento experimental no desea persuadir sino inspirar; poner en marcha otro pensamiento; por eso un novelista debe sistemáticamente resistematizar su pensamiento, dar patadas a la barricada que él mismo ha levantado alrededor de sus ideas.”

Witold Gombrowicz solía enojarse con quienes solían llamarlo filósofo, aunque su obra se ha ocupado siempre de las cuestiones esenciales de la existencia.
La marea de la vida trivial lo volvía loco, tanto que consideraba que su talento como escritor, su gran virtud (para él absolutamente incomprendida por el vulgo ahogado en la marea) era más bien un defecto que lo obligaba a sacrificar gran parte de su vida en trabajos rutinarios para sobrevivir. A nadie le interesaría un novelista experimental (hecho que sucedió durante largos años, hasta la traducción de Ferdydurke).





La rumorología cuenta que promediando el invierno de 1940, WG era visto deambular por el Rex, el Tortoni o cualquier bodegón del bajo, fumando y jugando al ajedrez; las actividades de un hombre común que se sentía excluido del campo de la realidad. Nadie podía aventurar al conocerlo, estar frente al representante más ilustre de la vanguardia literaria polaca, quien pasaba sus primeros momentos en una ciudad que lo adoptaría hasta 1963, desde el momento en que los nazis invadieron su Polonia natal. 
Proveniente de una cultura marginal, WG adoptaría a la Argentina como su propia tierra por más de dos décadas. 

Ferdydurke

Desde su primera novela, la insólita “Ferdydurke”, W.G transita el camino de la experimentación ya desde el manejo del lenguaje. Se trata de su primera obra, publicada sin ruido ni pretensiones en 1937, en la que ya están presentes dos de las obsesiones que marcarían su vida: la forma y la inmadurez.
 
Esta odisea literaria laberíntica recrea la intimidad del artista en el umbral de la creación. Como en el resto de su obra, advertimos el particular empeño que el anti filósofo polaco ponía en demostrar que el artista contemporáneo es un aspirante a una realidad que no es otra cosa que una ilusión encubierta. 
Narrada de manera delirante y exagerada, plagada de neologismos que responden a un insalvable problema de traducción del polaco, Ferdydurke intercala digresiones filosóficas y diálogos con el lector, dentro de una trama simple que deja de lado cualquier norma de verosimilitud.

 (“…y así sentado sobre mi sentarme, de esa forma tan sentadezca, elucubraba sobre mi nopodernimiento…”)


El neologismo “nopodernimiento” alude lógicamente a “condición” o “estado de poder”. En Ferdydurke “poder” no tendría el peso ni la fuerza del neologismo. La palabra polaca es “moznosc” .Expresar en tal palabra la facultad de poder, o “el poder posible” le hubiera quitado el significado de apertura de “nopodernimiento”.

Este y otros tantos neologismos marcaron la dificultosa traducción de esta singular novela.La historia narra la aventura del pedagogo “Pimpko”, quien logra que su discípulo regrese al colegio tras varios años, en un nuevo intento por mejorar su educación.

Su discípulo es “Pepe”, (suerte de álter ego de W.G), quien merodea ya la treintena y siente que su comportamiento no encaja con su edad, que lo retrae la imagen infantil que genera en la mirada ajena (“esa caricatura que guardan de mi mismo en sus almas”). 
La novela nos sumerge desde el comienzo en un mundo absurdo, irreal y   onírico en donde, en el marco de guerras gestuales entre los compañeros (en la que un dedo alzado es sinónimo de victoria) y frases ofensivas en latín entre bandos enfrentados, “Pepe” deberá empaparse de frescura e ingenuidad infantil.



La obra reflexiona acerca de la vida del artista, de la alta cultura, a la que considera artificial -basada en moldes y esquemas preestablecidos -, y la búsqueda de un refugio seguro que intenta encontrar en la vuelta a la adolescencia, su única institución cultural.

Aquí se subraya hasta la obsesión, el constante rechazo a este instrumento de engaño que, constituye la cultura prefabricada; al señalar que el estado de madurez no es otra cosa que una ficción que no representa  nuestra esencia, nuestra realidad íntima, sino una ilusión solemne de autoafirmación.
 

El artista de hoy –reflexiona Witold -  no está guardado detrás de su propia imagen dado que, sirviéndose de códigos preestablecidos, se priva de generar nuevos y todo lo que puede generar será artificial y mediocre. 


La forma propia y la inmadurez 

 “…Prefiero el Chopin que me llega desde lo alto de la ventana que el Chopin perfectamente ornamentado de una sala de conciertos…”
 ¿Cómo lograr que la propia entidad como tal trascienda cuando se toma en cuenta elementos que preexisten a su aparición?

Esa es la manera en que la obra pierde su sentido original, ya que los prejuicios que emanan del “establishment” de la cultura, bloquean la experiencia inmediata, haciendo falsa la evidencia respecto de quien la crea, limitando su autenticidad.
 
Bajo esta mirada, la creación artística tiene como elemento inherente fundamental, la duda y el interrogante. A partir de respuestas dadas, la creación no es posible. Lo que se sabe ya ha sido creado, sólo se puede crear a partir de interrogantes. 
Gombrowicz se propone ser leal con su propia existencia; decide patear el tablero, destruir el juego y plantear nuevos problemas como método para resolver los antiguos.

 “…Vosotros, en vez de procuraros concepciones y opiniones según vuestra propia medida, os adornáis con plumas ajenas y he aquí por qué os transformáis en eternos aspirantes a la grandeza…”
 

Este fragmento que, recuerda a Proust en su obra “A la recherche du temps perdu”, cuando describe la actitud de Elstir, su admirado artista, en su taller:
 

“…El esfuerzo de Elstir por despojarse ante la realidad de todas las nociones de su inteligencia era doblemente admirable, porque ese hombre antes de pintar se volvía ignorante y olvidaba todo por probidad, pues lo que se sabe no es de uno…”
 

En ese conglomerado de interrogantes sobre el mundo, preguntas y respuestas son indistinguibles. El arte no responde. Su enigma y su misterio no nos será develado. Y el arte literario no contesta nada nuevo, construye otra realidad que es la palabra.
Se establecen en esta obra, dos tendencias opuestas que se tensan y contradicen de manera recíproca: una hacia una natural madurez a la que tiende todo ser humano, y la otra, hacia la eternamente rejuvenecedora inmadurez. 

“…Cómo se ha originado en mí, pensaba yo, esa esclavitud de lo informe, esa fascinación por lo verde; acaso porque provenía de un país rico en seres no pulidos, primitivos, transitorios…” “…Sentí que debía expresarme en mi forma propia y soberbiamente soberana, sin tener en cuenta nada que no fuera mi realidad interna. ¡Ah…crear la forma propia! ¡Expresarse! Expresar lo que ya está en mi claro y maduro, como lo que todavía está turbio.¡Que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie! ¿No consistiría la forma en eliminación, no sería la construcción un empobrecimiento…? “¡déjense crear por los hechos!

 

 Ferdydurke contradice la interpretación “apolínea” de la tradicional cultura griega influído por Nietzsche. El mundo del equilibrio, la mesura, la racionalidad, “la forma madura”, es excedido por el caos del mundo instintivo, de la irracionalidad, la embriaguez, los sueños, y de la disolución de la identidad. Y a partir de esta interpretación, en el universo “Witoldiano”, inmadurez y espíritu dionisíaco son conceptos que se hermanan, y son los que nos movilizan contra la rigidez de la forma madura: ese barniz reflexivo, sobrevalorado y amargo que la sociedad nos obliga a aceptar.

Afirmar, desarrollar y expandir lo propio, lo que nos constituye de modo esencial, sin dejarnos contaminar, mixturar por lo ya existente; y además que la forma propia surja de modo vertiginoso incesante y permanente…
 
¿Puede ser esto posible? 
Detener la oscilación pendular entre la apertura hacia la otredad (los marcos establecidos por otros) y el devenir espontáneo de nuestra singularidad increada requiere de una filosofía activa de la deconstrucción, para vaciarse de la forma ajena y dejar que nazca la propia.

Witold Gombrowicz y su misión emancipadora: su paradoja 


El ser humano no se exterioriza de modo inmediato y concordante con su naturaleza, sino siempre en una definida forma (estilo, modo de expresarse, etc) que no proviene sólo de él, sino que le es impuesto desde el exterior. Y...
si los gusanos e insectos corren y vuelan en busca de alimento, nosotros sin cesar batallamos con otros hombres en busca del estilo, de nuestro modo de ser. La forma está en nuestros más minúsculos reflejos, está en la base de nuestra vida colectiva, no es sólo un atributo festivo del arte”.

 ¿Somos capaces de alcanzar una subjetividad en estado puro, sin marca de modelación anterior?
 

Es constitutivo para toda forma su carácter dinámico, según la teoría de la Gestalt, que Gombrowicz conocía muy bien. La palabra “Gestalt” no tiene una traducción literal al español, aunque suele entenderse como “forma” “aspecto” o “configuración”. Se entiende al sujeto como un receptor activo de los estímulos, quien aporta su contexto y su vivencia.

La teoría se manifiesta como una tendencia a completar o cerrar lo que está abierto, inacabado; en el vocabulario Witoldiano, lo inmaduro, lo verde. Él asimiló esta idea e intentó profundizarla. Por eso admitió su fracaso mediante la autoparodia, un rodeo existencial, una puesta en escena sobre lo que le hubiera gustado ser, aún sabiéndolo imposible. La pretendida forma es sólo una ilusión que se alimenta de una fantasía - más que de un deseo-, por su carácter irrealizable. La forma plena alcanzaría un estado de madurez que contradice su ideal. La forma y la inmadurez, sus ideales, se sostienen en un estado de tensión permanente incompatible con su realización simultánea.
 
En el prólogo de Ferdydurke y en un capítulo clave “Filifor forrado de niño”, se realiza una genealogía de la forma, una glosa retrospectiva que pretende justificar la propensión de la obra a mostrar el carácter dinámico de la forma:

“…¡Oh, es una maldición que la existencia nuestra en este planeta no aguante ninguna jerarquía  definitiva y fija, sino que siempre todo fluya y refluya…!”

La paradoja de Gombrowicz persigue una presencia sintetizada, una disposición emocional (su ser interior) de una realidad que se le escapa y vuelve a escapar, mientras su obra lo traiciona al expresarlo a él en forma de… “forma”. La forma que persigue es el anhelo de la forma propia, un estado de tensión más que una realización, que sería fosilización y muerte.
 


La “Forma” y el “Dasein”





El concepto del Dasein fue acuñado por Heidegger en 1923 durante una lección llamada “Ontología hermenéutica de la facticidad” para designar una realidad que, en escritos anteriores, llamó “la vida humana”, o “la vida humana fáctica”. Concretamente, refiere al ser humano “situado aquí y ahora”; designa al hombre en su máximo nivel de concreción e individualidad, una concepción conflictiva del sujeto: finito, atravesado por la muerte.
 
Este fue el punto de partida de su filosofía para abordar la pregunta por el Ser. Pregunta que no resuelve desde un análisis abstracto sino que se va explicitando gradualmente mediante un mecanismo fenomenológico – hermenéutico. 
El Dasein pone en crisis al paradigma del sujeto porque no responde a una teoría clásica que lo considere como una conciencia objetivante; es una forma de subjetividad,  una forma antropológica a la que podemos llamar histórica, práctica, situada, que es mucho más amplia que la que procede de la tradición cartesiana o husserliana. 
Traducido en principio como “Ser ahí” o Estar ahí” forma parte actualmente del acervo filosófico lisa y llanamente como “Dasein”.
En Gombrowicz, su literatura, su modo de escritura, ya hay un posicionamiento filosófico .La novela elude las convenciones, las formas prestadas y las transparencias. Su lenguaje expresa pero también oculta. Hecho que remite al concepto del Dasein desde el punto de vista ético y estético. 
En primer lugar, Heidegger, en un momento dado, llegó a la conclusión de que no era posible abordar de modo directo, literal y lineal la idea del Ser porque referirse a él significaba cosificarlo: sólo podemos acceder a una estructura que nos permite visualizarlo y comprenderlo…, pero entonces ya no es el Ser. 
Y a partir de esa toma de conciencia, coherentemente, comenzó a escribir el concepto “Dasein” tachado. 
Por otro lado, a la pregunta por el Ser, del sentido originario, Heidegger va a decir que no lo hay, que el único sentido es la misma búsqueda. Lo que lo lleva al plano de lo improductivo y de lo inevitable. Hay una tensión constitutiva de nuestra identidad (nuestra forma). Al preguntarse por el Ser estamos recuperando a ese Ser oculto, pero nos quedamos sin respuestas, con las manos vacías, sólo en la posibilidad, que es su verdadera naturaleza. Es una pregunta fundamental, pero de naturaleza aporética. 
No está presente en Heidegger la idea de expresar un ideal ético, sino un intento de educación de la mirada, de dotarla de una profundidad existencial.
Gombrowicz le asigna a la forma un cariz análogo, de una fluencia, de una necesidad de expresión siempre oculta y anhelante de autenticidad. En él, la forma prestada es una metáfora de la existencia inauténtica heideggeriana. Y su escritura críptica, experimental y hermética remeda al Dasein partido al medio por una tachadura. 




En su obra se nos invita a huir de las ropas ajenas, aunque la búsqueda de las propias redunde en reinterpretaciones, en un espejismo motivacional. Admitirá  su derrota finalmente en sus diarios; de cómo es eso de tropezar con el obstáculo difuso del vacío. ¿De qué otra manera no madura podría haber expresado su búsqueda de la forma para la inmadurez que de un modo inmaduro, verde, no cerrado, como en Ferdydurke? Aún así fracasó y así lo dice:

“…No me fue posible porque la razón de tal autenticidad resultó más ficticia que todos mis jueguitos, vueltas y saltos juntos…, pero el látigo de la derrota no ha extraído de mi mente nada de mi pretensión…” Finalmente su pretensión lo llevó de las certezas no encontradas en la claridad del día, a las tinieblas del sueño. ¿Cómo encontrar claridad en la oscuridad? 


 Witold y el sueño: la claridad en la oscuridad


 

El hombre es de tal modo caótico que necesita definirse continuamente en una forma, que resulta siempre excedida por el caos. Es imposible abarcar la existencia entera mediante el pensamiento abstracto y la realidad no puede encerrarse en una forma. La instancia siguiente es su descomposición, su deconstrucción, para ver, para comprender lo inabarcable a simple vista al estado de conciencia.
 
Witold lo explica a su manera: 

“…En el sueño todo está preñado de terribles e impenetrables significaciones, nada es indiferente, todo nos toca profundamente, más íntimamente que las más encendidas de las pasiones diurnas. El sueño destruye la realidad cotidiana del día, extrae de ella ciertos trozos, extraños fragmentos, y los dispone absurdamente en un dibujo arbitrario…pero para nosotros ese sinsentido es precisamente el sentido más profundo.

El arte puede (y debe) destruir la realidad, descomponerla en elementos, construir con ellos nuevos mundos absurdos…en esa arbitrariedad se oculta una ley, el asalto a la razón tiene una razón; la locura al destruirnos la razón exterior, nos introduce en nuestra razón interior. Y el sueño hace patente toda la estupidez de las exigencias que plantean al arte algunos espíritus demasiado clasicistas, cuando le exigen que sea “claro” ¿Claridad? Su claridad es la nocturna, no la del día. Su claridad es precisamente igual a la de una linterna que extrae de las tinieblas un objeto, sumergiendo el resto en la oscuridad más insondable. Debe ser -fuera de los límites de la luz- oscura como la sentencia de una pitonisa de rostro velado, no dicha sino hasta el final, tornasolada por multitud de significados y más amplia que la razón ¿La claridad clásica? ¿La claridad de los griegos? Si esto les parece claro es porque son ciegos. Hay que ir en pleno mediodía a contemplar la Venus más clásica para encontrar en ella la noche más oscura…” 

Los sueños, que de manera oculta y deformada recrean deseos que no se han podido llevar a cabo en la realidad, han sido fuente de inspiración de numerosos artistas. Allí han tratado de buscarse o de reinventarse, en una dimensión que transfigura lo cotidiano, estimulados por ese misterioso lenguaje a descifrar
 

Porque el lenguaje en el arte es el eco de un lenguaje, hay que penetrar su penumbra para comprender lo que la claridad no muestra. El espíritu de la obra, su ser primigenio, late en penumbras. En la claridad no conocemos su dimensión real y naturaleza sino una posibilidad, una perspectiva que no es más que una traducción de una sensibilidad particular. Es sólo en la claridad de la oscuridad donde se intuye la obra, su ideal previo a velarse en la luz.
 

La huella del sueño - su dibujo arbitrario y fragmentario de la realidad es más profunda por provenir de regiones que exceden nuestra conciencia. Cineastas como David Lynch, Guy Maddin, Luis Buñuel o Sharunas Bartas nos desafían en sus obras a iluminar con nuestra claridad la oscuridad de sus universos, y es en esa simbiosis donde la obra toma forma, se completa y se comprende (o se intuye).
 

“…La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como  desocultamiento”... (Martín Heidegger). 
 

El arte que no desafía es sólo funcional, pura claridad decodificada en origen. No hay exploración ni desocultamiento; no hay descubrimiento.Quizás su gran mérito haya sido inculcar y practicar él mismo la barbarie dionisíaca en un acto de coherencia y honestidad intelectual que lo arrojó desde una marginalidad (la guerra y el exilio) a otra, la literaria. Su reconocimiento llegó tarde...o no llegó.

Su testamento
 
"Sí, todo era penoso, terrible, desesperante. La guerra me destruyó familia, posición social, patria, porvenir, ya no tenía nada, ya no era nada...¡y sin embargo! Y sin embargo la Argentina...¡Qué alivio! ¡Qué liberación! De mis primeros años en la Argentina, los más duros, podría decir como Mickiewicz:"Nacido en la esclavitud, encadenado desde el nacimiento, sólo he tenido en la vida eso, pero, ¡qué primavera!




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