Reflexiones sobre Le Cid de Corneille (Psicoanálisis) | DIARIO LITERARIO DIGITAL

Reflexiones sobre Le Cid de Corneille (Psicoanálisis)

viernes, 29 de mayo de 2015 0 comentarios


"Sexualidad femenina y la elección de partenaire" 






Escrito por la Dra Silvia Amigo

Revista literaria psicoanálisis


Historia de la pieza. Antecedentes de Corneille 

El Cantar del o Cid es considerado, con razón, un clásico de la literatura española, y en consecuencia es leído en las escuelas de habla hispana como un texto emblemático de los orígenes de nuestra lengua. Le Cid, de Corneille, por el contrario, es un texto poco leído entre los hispanoparlantes, pero al que se hace referencia obligatoria en la formación escolar más básica de Francia.
   
Este último trata sobre la vida privada de don Rodrigo Díaz de Vivar y sobre su padre, don Diego de Vivar, prohombre ya entrado en años de la corte española, a la que en el pasado prestó servicios, como soldado, que reportaron victorias decisivas para el rey Fernando de Castilla. 

 

Esta obra, un largo poema escrito en pulidos alejandrinos cuya belleza dificulta la tarea del traductor que intente siquiera rozar su tersura original, narra las dichas y desventuras del amor que unió a Rodrigo con Jimena, hija del conde de Gormaz. Este es un hombre mucho más joven que don Diego y se encuentra, en el momento histórico en que se desarrolla la obra, en la cúspide de su gloria por los servicios prestados al mismo monarca.  

Dos hijos de familias ilustres, de padres bravos, valientes y cruciales para el reino, se encuentran y juegan su suerte en la contienda amorosa, donde deberán decidir si prima la reverencia a su distinguido linaje o el deseo, el amor y la promesa de goce que se abre como horizonte frente a ellos.

Su texto toma la historia real de la vida privada del Cid, narrada en una obra de Guillén de Castro titulada Las mocedades del Cid, que Corneille conocía perfectamente porque era oriundo de Rouen


Corneille escribe una ficción basándose en un hecho histórico: las terribles peripecias que culminan con las nupcias que tuvieron lugar entre una hija de familia ilustre —Jimena, su heroína femenina—, a cuyo padre el Cid mató en duelo, y Rodrigo, el homicida de su padre.

 


En esta ciudad, situada al norte de París, por mucho tiempo se radicó una gran comunidad española, razón por la cual el autor estaba muy al tanto de la literatura española, ya que conocía, hablaba y leía este idioma. Fascinado por el romancero de Guillén de Castro, escribe y pone en escena la pieza, que tiene de inmediato gran éxito de público no de crítica, como consideraremos enseguida. Ese éxito de público no cesó jamás, las reposiciones de la obra fueron y son constantes: hace pocos años, en 2009, la Comédie Française repuso a sala llena una excelente versión de este texto que ha pasado a ser considerado un clásico de la literatura universal. Si uno va a París regularmente, encontrará que en ese venerable templo de las letras francesas cada tanto se presenta una reposición de Le Cid.  

Cabe preguntarse, entonces: ¿qué verdad transmite esta obra, verdad de peso que la ha hecho pasar al escaso catálogo de las obras maestras de la literatura universal? ¿Qué nos conmueve aún hoy de esas páginas que tienen ya siglos de escritas? 

Los analistas podemos afirmar que la literatura que perdura es la que porta, con el velado medio decir y cuidando de mantener la barrera de la belleza, alguna verdad que, de carecer de esos aditamentos, resultaría difícil de aceptar y digerir. 


Peripecias de la primera representación de Le Cid 


Cuando la obra se estrena y tiene ese éxito formidable, se desata una tremenda polémica en Francia. En principio, el debate sobre el Cid es llevado a consideración en el ámbito de L’Académie Française, la academia de letras. Los académicos reprochan a Corneille por lo antinatural, impensable y horroroso del desenlace de la obra. Esta polémica resultó a tal punto extendida y grave que suscitó escritos en los periódicos, notas en las revistas literarias, contranotas, cartas al autor y a la Academia, contracartas, correspondencias, corrillos en los salones de la aristocracia y la naciente burguesía, y denuncias a Richelieu —fue estrenada en 1637, en época de Luis XIII, cuando Richelieu era primer ministro—.

A toda esta polémica, que soliviantó a Francia, se la llamó “la querella del Cid”. ¿En qué consistía? Comencemos a considerarla por el sesgo quizá menos importante. A Corneille se le hace un reproche insostenible: ser plagiador de Guillén de Castro. Esto carecía de fundamento, dado que el autor solo se basó en la historia de la cotidianeidad de España comentada en el romancero español. 

En realidad, el fondo de la cuestión fue una discusión de valor inapreciable para un analista sobre la verdad y lo verosímil. Consultando el extraordinario libro de Serge Doubrovsky1, Corneille et la dialectique du héros, se puede seguir hasta el detalle del contenido de la correspondencia cruzada por las figuras eminentes del momento sobre este tópico. 

El principal obstáculo que se le opone a Corneille desde la Academia se basa en el hecho de la inverosimilitud. A pesar de que el casamiento de Jimena con el homicida de su padre fuera una verdad históricala Academia afirma que el hecho es, debía de ser, inverosímil. Mientras tanto, en el teatro, la obra sigue teniendo un éxito apabullante; es más, es solicitada para ser representada en el Palais Royal en funciones privadas para la corte de Luis XIII.  


Los académicos acusan a Corneille de no tener derecho a glorificar un acto que consideran poco edificante para la sociedadde romper las reglas del clasicismo, afirmando que, si bien es verdad que Jimena se casó con don Rodrigo, no es verosímil que une fille d’honneur se casara con el homicida de su padre. Le imputan un texto monstruoso, dado que, según esta docta opinión, no importaría que fuese verdad tal enlace, debido a que no debiera ser ofrecida una versión de tal monstruosidad al público. Corneille, así lo acusan, glorifica algo que no debiera haber sucedido nunca. 

A pesar de todo este alboroto, que merece nuestra reflexión, la obra se mantiene en cartel, el escrito se vende, y en 1660 el autor la reescribe y la hace aún más filosa. Vale la pena que nos detengamos en alguna de las cosas que sobre Corneille y esta obra escriben los académicos:  no debiera glorificarse la unión de una fille d’honneur con el homicida de su padre, porque Jimena es impúdica, parricida, prostituta, un monstruo.

Corneille va a responder, en diversas cartas, que la literatura no puede ser meramente edificante, sino que debería ser más bien un “sacudón” para la sociedad, algo escrito no para adormecer, sino para despertar. Pareciera tratarse de Brecht y de Lacan avant la lettre. 



Aún debemos retomar otro debate con L’Académie, aunque la querella principal es sobre este hecho que vamos a trabajar: ¿qué verdad analítica encierra? ¿Qué verdad subjetiva que hace que generaciones de franceses y no franceses acudan al teatro, lean y sigan disfrutando de Le Cid? ¿Qué verdad encierra el hecho de que una mujer necesite, para poder desearlo, amarlo y gozar de él, que el marido, su pareja, “mate” al padre?


Encaremos, antes de retomar este puntoel último sesgo de las polémicas que esta obra desatólos académicos le reprochan su imposibilidad de ser encasillada.  

No es una tragedia, porque tiene un final feliz: los protagonistas se casan. Pero a pesar de no serlo, la muerte juega un rol preponderante, esencial, ya que si no acaeciera, nada tendría el carácter que tiene en la obra. Si se tratara de una comedia, el filo de la muerte estaría excluido del happy end del casamiento de Jimena y Rodrigo. Entonces, ¿cómo la presentan? Hay que tener en cuenta que en esa época toda pieza era presentada con subtítulo, pero a esta no sabían si llamarla comedia, tragedia, tragicomedia u otro nombre. 



Dejemos esto en suspenso. Al final del capítulo volveremos sobre este punto para establecer algún paralelismo y alguna disyunción entre esta obra y la Antígona de Sófocles, ver cómo los actos verdaderos rozan el filo de la muerte y examinar cómo Jimena puede llevar a puerto una diferencia con Antígona. También intentaremos marcar algún paralelismo y alguna divergencia entre Rodrigo y Hamlet. 

La obra, como si todo lo anterior fuera poco, recibe otra acusación: la de inoportunidad política. En el momento en que Corneille protegido de Richelieu escribe Le Cid, héroe español, Francia se encuentra en guerra con España. El último rey Habsburgo español murió sin descendencia, y como Luis XIII estaba casado con Ana de Austria, que era Habsburgo, este reclamaba derechos sucesorios sobre España. Por supuesto, España entra en guerra con Francia. Y a pesar de este terrible contexto, ¡el público concurre extasiado a vivar la obra! 

Además, también recibe críticas —parece una obra destinada, con el mismo vigor, al éxito rotundo y a la crítica feroz desde varios flancos— a raíz del problema político que suscitaban los duelos por honor, que diezmaban las filas de lo más granado de la aristocracia francesa, para desesperación del rey y de su primer ministro.

El pasaje del feudalismo a los Estados nacionales implica una disminución muy importante del poder de los nobles. Estos han de pasar de ser los dueños incuestionados de su propio feudo a tener que depender de la autoridad central del rey. En esa época Richelieu estaba afianzando la estabilidad del Estado francés en detrimento del poder inmoderado de la nobleza feudal, representada por la Fronda. 

El polémico cardenal es el hacedor del poder central francés, lo que le da un lugar en la historia francesa, con sus virtudes y sus defectos. Desde ya, no fue un santo con aureola, pero es el gran servidor del Estado, y debe hacer frente a la oposición cerrada de la Fronda, partido político que estaba a favor del mantenimiento del régimen feudal en Francia. De hecho, muchos de los frondeurs se aliaron con España, sobre todo los feudales fronterizos. Prefirieron defender su pequeña parcela de poder feudal y no servir al Estado, por el cual perdían justamente su poder. 


Como se constata, hay todo un trasfondo muy importante en el momento en que la obra ve la luz y Richelieu —aún en guerra con España y siendo primer ministro de una nación que pretende fundar como nación autónoma y no como un conglomerado de feudos apoya a Corneille en esta querella con los académicos. Su gesto es inmenso y da a entender el peso de la obra, que triunfa en todos los frentes de batalla antes enumerados. 

Este apoyo fue decisivo, puesto que si hubieran prevalecido los académicos, no se hubiera sabido de Le Cid ni permitido su publicación. Lo cierto es que, en medio de esa dura querella, Le Cid logró existir y perdurar, y hasta nuestros días nos sigue impactando e interrogando. 

El desarrollo de la obra 

Doubrovsky, quien realmente hace una extraordinaria compilación de toda la querella de Le Cid, no deja —a pesar de no ser psicoanalista, sino un crítico literario de percibir la extrañeza que causa el casamiento de una mujer aristocrática con el hombre que mató a su padre luego de un reto a duelo. 

Pero la obra comienza desde otro sesgo. En la primera escena, Jimena va a tratar de verificar por medio de su gobernanta si su inclinación por don Rodrigo Díaz de Vivar por sobre su otro pretendiente, don Sancho, es o no avalada por su padre, quien se supone tiene la última palabra. Es él quien otorgará a uno o al otro la mano de la hija. Hay un drama que se desarrolla, desde las primeras líneas, con la autoridad del padre. 

Más adelante trataremos de puntuar la diferencia que hay entre el padre que Lacan sitúa en las formulas de la sexuación como “una excepción”, un padre “menos uno”, fuera de serie padre fantasmático imprescindible, pero al que hay que perforar y hacer caer desde el basamento de la cara tanto estructural como religiosa de la neurosis y el papá de la historia individual, el padre de la biografía. 

Transcribo las primeras líneas, los bellos alejandrinos con que Corneille inicia esta pieza tan difícil de clasificar. El comienzo es una intriga de palacio. Se trata del diálogo de Jimena con su nana, doña Elvira. Como indicamos anteriormente, de entre los dos caballeros que pretenden, con iguales títulos de nobleza, la mano de la niña, Jimena se muestra enamorada de Rodrigo, lo cual, para el discurso dominante de la época de Corneille, es insólito. 

Hoy nos parece obvio, pero el lector debe recordar que una mujer, hasta bien entrada la modernidad, no tenía chance alguna de elegir con quién casarse. A lo sumo, una mujer casada podía elegir tomar un amante, eso sí pasaba, sobre todo en la nobleza, aunque ella arriesgara mucho con ello.

El casamiento, en cambio, consistía en un hecho de alianza entre fortunas, grandes o pequeñas, y familias. Aun el enfeudado, el siervo o el campesino pobre que apenas si poseía una pequeña parcela de tierra y una vaca, siendo padre, tenía pleno derecho de casar a su hija con el que tenía dos vacas y una parcela mayor de tierra. Ninguna mujer elegía su marido; lo hacía su padre.  

Jimena ya se presenta en la obra rompiendo con la tradición de obediencia indiscutida al padre e inaugurando la entrada del discurso de la modernidad, la del sujeto de su propio deseo. Esto era de por sí escandaloso en el mundo feudal en que se desarrolla la piezamucho más lo era si se trata de una mujer. En el diálogo inicial está asentado que ella ha expresado a su gobernanta que ama a Rodrigo. 


Chimène Elvire, m’as-tu fait un rapport bien sincère? Ne déguises-tu rien de ce qu’a dit mon père?

Elvire Tous mes sens à moi-même en sont encoré charmés: Il estime Rodrigue autant que vous l’aimez, Et si je ne m’abuse à lire dans son âme, Il vous commandera de répondre à sa flamme.  

La buena noticia que anuncia Elvira es que el padre le ordenará responder a su llama. Más adelante, Elvira va a añadir que el padre rebosa de felicidad porque su hija “Attend l’ordre d’un père à choisir un époux. 

Entre Elvira y Jimena urden la trama que inicia la pieza: el hecho de fingir que acatarán la decisión del padre, cuando de verdad Jimena ya ha elegido y solo hace semblant de obediencia. 

Todo parece desarrollarse muy bien. Jimena está a un paso de hacer lo que desea, haciéndole creer al padre que la decisión es de él. Esto sí constituiría un happy end: que una mujer pueda hacer feliz al padre al mismo tiempo que a sí misma. Solo que lamentablemente no suele ser así, a pesar de no estar afirmando que deba ser obligatoriamente al revés.

Tratar de matar varios pájaros de un tiro y conformar al padre al mismo tiempo que a sí misma recuerda muchos hechos de la clínica. En particular uno, de entre tantos que cualquier analista atesora.  

Ella era una chica de familia judía que solo podía investir con deseo a hombres no judíos. Ningún analista vería ningún problema en que una mujer judía desee casarse con un hombre de la misma religión porque personalmente cree que eso es lo que debe hacerPero en este caso, la joven, educada en colegios laicos y de ideas de avanzada, aparecía incongruentemente comandada por la familia a “esperar la orden de un padre para elegir un esposo”.

El precio que pagó por esa incongruencia del decir paterno dio por resultado el síntoma de la frigidez al casarse con un hombre perteneciente al pueblo elegido... por sus padres. Esta joven mujer prefirió sacrificar su sexualidad a perder el lazo amoroso con su padre.   
Según relata la obra de Corneille, Rodrigo también es amado por la infanta de Castilla, heredera del rey Fernando, quien sabe que no tiene derecho a aspirar a esa unión porque, siendo la hija del rey, tiene el deber de Estado de casarse con un príncipe. 

En la obra retorna el tema crucial de los deberes de la hija para con el padre. La infanta se dice a sí misma, para desligarse de la pasión que en secreto la une a Rodrigo: “… tengo que recordar de quién soy hija [y se repite] tengo que recordar de quién soy hija. La infanta no se da el margen de libertad de dejar de ser, perpetuamente, la hija virtuosa del rey padre. Más aún, para quitarse de la cabeza y de su horizonte al joven que la enamora, ella misma contribuye, en medio de intrigas de palacio, a convencer al padre de Jimena para que apruebe a Rodrigo y lo case con su hija 

Pareciera que todo marcha sobre ruedas: Jimena va a tener a Rodrigo, Rodrigo va a tener a Jimena; el padre, la infanta y el rey están de acuerdo. Pero va a interponerse la tyché y bruscamente el escenario festivo de comedia virará a la posible tragedia. 


Aparición de la tyché, cambio de rumbo en la pieza 

Mientras se está decidiendo, según los deseos de Jimena, su próxima boda, en los pasillos de palacio se desarrolla una intriga de alto voltaje político. El rey está sopesando a quién ha de elegir como tutor para su hijo, el príncipe heredero. Quien espera ese alto honor es el padre de Jimena, conde de Gormaz. Lo da por supuesto, porque acaba de triunfar en varias batallas que España está llevando a cabo para liberarse de la invasión mora que sufre desde hace siglos. 

Él ha logrado mantener a los moros a raya, le ha prestado grandes servicios al rey y al reino; espera, entonces, a modo de reconocimiento por sus servicios, esa prestigiosa designación. Pero sucede lo inesperado. El rey nombra tutor al padre de Rodrigo, a don Diego Díaz de Vivar. Este caballero, antiguo guerrero de la misma contienda, es veinte años mayor que el padre de Jimena. 


El conde de Gormaz se enfurece cuando se entera de la decisión real y en los pasillos de palacio increpa al padre de Rodrigo. Se cruzan palabras insultantes, y el padre de Jimena se atreve a ofender al anciano soldado afirmando que es un viejo que alguna vez sirvió para algo, pero que hoy no sirve para nada, que solo puede intrigar para quitarle la tutela del heredero.
El anciano, antigua figura de la defensa de Castilla, recibe una bofetada del padre de Jimena. Por supuesto, para los códigos de la época, recibir este trato implicaba perder al instante el honor y el sentido de una vida entera. El padre de Rodrigo está desesperado, sabe que vivir cargando esa ofensa resultaría peor que la muerte. Se explaya en profundidad sobre el tópico claramente hegeliano del honor, el puro prestigio: vivir sin honor despoja a la vida de su más mínimo sentido, lo que implica que si esa afrenta no es vengada, él ya no puede ni quiere vivir más.  

Según los estudiosos de Corneille, el tema del honor constituye el núcleo de sus intereses, por eso leen esta obra a la luz de la cuestión de la virtud filial y el honor. Por nuestra parte trataremos de mostrar que tanto Jimena como Rodrigo, aunque en menor grado, pelean por “desasirse de la autoridad parental” y por poder ir más allá de los designios de sus respectivos padres, sirviéndose de ellos. La posición de Jimena es sencillamente revolucionaria para la época en que se desarrolla la acción, aun para la fecha histórica del estreno de la pieza. 

Según la obra de Guillén de Castro, en cuanto don Diego Díaz de Vivar llega a su casa, quinientos caballeros de quien es señor, sus acólitos, le ofrecen su brazo para vengarlo en un duelo, algo muy plausible para la época histórica, para el discurso de fines de la Edad Media en que tienen lugar los hechos históricos —en la Francia en que se desarrolla la obra, la que de la mano de Richelieu intentaba adentrarse en la modernidad, se acababan de prohibir los duelos 

En la versión de Corneille, don Diego concluye que solo su propia sangre puede lavar la ofensa. Esto es lo que le demanda a Rodrigo, en realidad su pedido está en el filo de ser una orden: que se bata a duelo con el padre de Jimena. Él mismo no puede hacerlo: se lo impide la avanzada edad, el deterioro que le ha impuesto el paso de los años a su brazo guerrero. 

He aquí a Rodrigo enfrentando una de esas pocas ocasiones en que la vida nos somete a una elección crucial, elección que el genio de Lacan llamó “opción alienante”. Se elija lo que se elija, se pierde algo crucial para que esa misma vida prosiga con algún sentido enhebrado. 

¿Qué hacer? ¿Vengar a su padre? Ello implicaría o bien morir o bien matar al padre de su amada, lo que equivale a perderla. ¿Dejar impune la terrible afrenta negándose a entrar en la contienda? Ello equivaldría a obligarse a vivir sin honor y, por ende, a perder el respeto de la propia Jimena, quien no podría seguir amando ni al homicida de su padre ni a un cobarde deshonrado. 

Corneille pone en boca de un Rodrigo aturdido por el dolor, en medio de ese mazazo del destinoun monólogo que ha pasado a engrosar la lista de los fragmentos más brillantes de la literatura occidental. Deleitémonos: 

Rodrigue Percé jusques au fond du coeur D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle, Misérable vengeur d’une juste querelle, Et malhereux objet d’une injuste rigueur, Je demeure immobile et mon âme abattue Cède au coup qui me tue. Si près de voir mon feu récompensé, Ô Dieu, l’étrange peine! En cet affront mon père est l’offensé, Et l’offenseur le père de Chimène! 

Que je sens de rudes combats! Contre mon propre honneur mom amour s’intéresse: Il faut venger un père, et perdre une maîtresse. L’un m’anime le coeur, l’autre retient mon bras. Reduit au triste choix ou de trahir ma flamme  Ou de vivre en infâme, Des deux côtés mon mal est infini. Ô Dieu, l’étrange peine! Faut-il laissser un affront impuni? Faut-il punir le père de Chimène? 

Père, maîtresse, honneur, amour, Noble et dure contrainte, aimable tyranie, Tous mes plaisirs sont morts ou ma gloire ternie. L’un me rend malhereux, l’autre indigne du jour. Cher et cruel espoir d’une âme généreuse, mais ensemble amoureuse, Digne ennemi de mon plus grand bonheur, Fer qui causes ma peine, M’est tu donné pour venger mon honneur? M’est tu donné pour perdre ma Chimène? 

En este monólogo celebérrimo vemos debatirse a Rodrigo entre el deber filial y el amor que lo une a una mujer que ha elegido para que sea la suya. Esa espada (Fer qui causes ma peine) que causa su pena viene a metaforizar, en el parlamento, el falo que le ha sido dado, transmitido, pero ¿para qué? 

Tal es el dilema de Rodrigo. ¿Ese falo que hace que se deba al respeto que su nombre propio le merece ese nombre que aún refiere a la gloria de su padre guerrero no lo compromete, también, a sostener la deuda que la promesa de amor hecha a Jimena comporta? ¿Cómo compatibilizará este varón, hijo de padre ilustre, ambas fuerzas contradictorias? 


Debemos recordar aquí el señalamiento de Lacan en medio del Seminario XXII, RSIel varón se halla afligido por el falo, no sabe muy bien cuál será el precio por hazañas y placeres que promete y por las que compromete. 

En lo que sigue del monólogo, Rodrigo evalúa la posibilidad de suicidarse para salir del atolladero. Rápidamente descarta esa decisión al darse cuenta de que muriendo ni ha de vengar su honor ni tendrá a Jimena.  

Como se constata, Rodrigo se encuentra en medio de ese tipo de choixde elección que Lacan llama vel alienanteel “o” alienante. Recordemos de qué se trata: en el ejemplo de “la bolsa o la vida”, se elija lo que se elija se ha de salir perdiendo.  

A los vel excluyente del tipo o voy al norte o voy al sur e incluyente quiero a mi hijo mayor o quiero a mi hijo menor, Lacan añade el vel alienante. Se trata de una disyunción donde siempre se ha de perder algo fundamental. Rodrigo enfrenta ese tipo de elección.  

Bien plantado al final del monólogo, luego de un tiempo de comprender que no es sin angustia, llega a una conclusión. Se decide por el honor para intentar, después, con este sin mácula, reconquistar a Jimena. Responde justamente tal como Lacan propone la salida de ese vel: se trata de lograr de alguna manera la intersección de ambos campos en disputa, aquí el honor y el deber filial versus el amor de Jimena.
De no resguardar el honor, el brillo del nombre, la potencia fálica, a la larga perdería a Jimena. De conservarlo, sería difícil, pero no imposible, recuperar a la mujer que ama. Rodrigo, varón, se ve obligado a pasar por el desfiladero de declararse el campeón de su padre, para recién después poder conquistar su nombre y merecer a su mujer. Por otro lado, sabe que desafía al rey, quien acababa de declarar ilegal al duelo.  

Rodrigo no tarda en decidirse. De perder su honor, en el acto perdería a Jimena, quien no podría amar a quien ha perdido su nombre de manera ignominiosa. En el final del monólogo, Rodrigo desgrana lenta y firmemente sus razones para combatir, que podríamos formalizar del siguiente modo: aún no ha dado pruebas de merecer su nombre como para permitirse, tan rápido, prescindir de él —vale recordar que Rodrigo todavía no ha alcanzado su verdadero nombre: “El Cid” 

A pesar de ser un joven que todavía no está fogueado en el combate, ha de pelear con el máximo guerrero de la época, el padre de su amada. Todo hace suponer la victoria de su aguerrido y experimentado contrincante.  


Rodrigo y Hamlet: dos estrategias para hacer con el padre 



El Hamlet de Shakespeare nos ubica, desde la primera escena, frente a otro joven, de nombre homónimo al libro, hijo aplastado por la demanda del ghost de su padre: este le ordena vengar su muerte a manos de Claudio, su hermano, nuevo rey y usurpador del lecho nupcial, sin comprometer en lo más mínimo a su madre. 


La demanda es insensata: Gertrudis, la reina recién casada con el asesino de Hamlet padre, que lleva sobre la testa la corona que hubiera correspondido a su propio hijo, no es un personaje que pueda no ser “tocado en lo más mínimo”. Es partícipe y cómplice del asesinato, ha aceptado el casamiento apresurado y ha destronado a su hijo. El ghost emite una orden paradojal, paralizante. ¿Cómo llevar a cabo la venganza demandada sin comprometer a la madre? 

Durante otro célebre monólogo, Hamlet se debate: To be or not to be, that is the questionSer o no ser el falo fetiche de mi madre, esa es la cuestión. 
A diferencia de Rodrigo, que despacha sus dudas en el lapso de tiempo que le lleva su monólogo, Hamlet va a entrar en lo que ha dado en llamar la “duda hamlética”, duda infinitizada, acompañada de una alteración del carácter que no permite llegar a conclusión alguna. 

En esa imposibilidad de acción se va a dejar oír el peso de aquello que Lacan llama “los pecados del padre”. En cambio, Rodrigo decide aun herido, jusqu’au fond du coeur, “atravesado hasta el fondo del corazón”, en el lapso de unos diez minutos de angustia. Duda, pues si no lo hiciera, arriesgaría reducirse a ser un mero autómata de la voluntad del padre, pero decide a su cuenta y riesgo. 

Puede hacerlo porque él no es hijo de un padre que le dio una orden contradictoria. Su progenitor se sostiene, es más, es un antiguo héroe de guerra, ha sido nombrado tutor del príncipe y ha sido ofendido. Además, no hay dudas de que no tiene la fuerza vital para batirse a duelo sin inmolarse, al estilo del suicidio. Aun así, el anciano ofrece enfrentarse con el padre de Jimena, quien se rehúsa a tomar por adversario a quien no posee las aptitudes mínimas para ser considerado un rival de fuste. 
Rodrigo sale del vel alienante salvando “la bolsa” su buen nombre y honor es el respaldo de su futura fortuna, la que le permite acumular recursos que más tarde le den el sostén para, eventualmente, poder aspirar a poseer alguna mujer que estime.  

Si él perdiera su honor, no podría ser elegido como excepción, perdería la chance de no ser uno del montón. Tal como consideraremos enseguida, alcanzar la altura de la excepción causa el amor de una mujer hacia un hombre que pueda adquirir esa estatura.  



El homicidio del padre  




Contra toda expectativa, batiéndose en duelo desigual, el joven Rodrigo vence y mata al conde Gómez de Gormaz, padre de Jimena. Desde ese momento la obra se ha de centrar en el conflicto en que entra Jimena. Por supuesto, ella está obligada a reclamar venganza por su padre. Alega en la corte que, al estar prohibidos los duelos, la muerte de su padre a manos de Rodrigo debe considerarse un asesinato. Suplica al rey Fernando que haga justicia. 
En el transcurso de las presentaciones de la doliente niña ante el rey, se intercalan dos escenas que no tienen desperdicio. En ambas, Rodrigo, además de manifestarle lo incólume de su amor, solicita a Jimena que le dé la muerte ofreciéndole en la primera ocasión la espada ensangrentada con la que acaba de matar al padre. (Más adelante consideraremos la segunda oferta de su vida que hace Rodrigo). Vale recordar aquí la bellísima metáforafer qui causes ma peine.  

Esa espada-falo ensangrentada es la que el joven ofrece a la niña que ama. El fer acaba de tomar su estatura de falo luego de dar pruebas de coraje, arriesgando la vida en combate, y de superar al padre de su cortejada. 


Ese mismo fer, ensangrentado por la muerte del padre, es ofrecido a Jimena para que haga justicia por mano propia. Pero ella, escudándose en razones de justicia bien impartida, desiste de matarlo. Literalmente, no puede hacerlo. Y monologa explicando al lector que aún ama a ese hombre. En este sentido, sigamos unas líneas dirigidas a Elvira justo antes de recibir la oferta de la espada de Rodrigo. 

Elvire Mais vous aimez Rodrigue, il ne peut vous déplaire. 

Chimène Je l’avoue. 

Elvire Après tout que pensez-vous donc faire? 

Chimène Pour conserver ma gloire et finnir mon ennui, Le poursuivre, le perdre, et mourir après lui 

El diálogo habla por sí mismo. ¿Cómo no amar aún más a Rodrigo luego de las muestras de hidalguía que acaba de ofrecer? ¿Cómo no amarlo si, justamente por haber aceptado el riesgo de muerte, acaba de igualar e incluso superar a su padre, lo ha “matado”? 

He aquí un impasse clásico del Edipo femenino. Cómo desprenderse del “puerto seguro” del amor al padre, si no es eligiendo a un hombre que pueda estar a la altura de no ponerse bajo el manto protector del futuro suegro, sino que se labre su camino “matando” esa figura prefabricada de excepción y ofreciéndose él mismo como garante de la función que ocupaba quien acaba de desplazar. 

Pero llevar a cabo esta elección aparece bien difícil para Jimena. Ella, al igual que Rodrigo, se debate entre su deber filial y el amor a su joven y bravo pretendiente. Sin embargo, las situaciones del joven y de la muchacha no son simétricas. Jimena —quien cumple todas las formas exigidas por su rango: lleva luto, pide justicia, llora, acepta a don Sancho como su caballero vengador en caso de que el rey no le diese satisfacción no puede dar la estocada que mate a Rodrigo. El acto homicida de Rodrigo no solo no debilita la llama que a él la une, sino que la enardece 



De cómo se reivindica Rodrigo deviniendo “El Cid” 




El rey Fernando de Castilla se encuentra en un aprieto: los moros se acercan a las costas del reino y debe repelerlos con sus mejores hombres, entre los que está Rodrigo. Por otra parte, la joven y noble Jimena le solicita, con razón, que haga justicia respecto del desacato a la prohibición del duelo que transforma en asesinato la muerte de su padre.  

Arrinconado entre las razones de Estado y las de honor (otra vez el honor), el rey decide, intentando ser ecuánime, enviar a Rodrigo a la cabeza de la peligrosa defensa del reino y le ofrece redimirse en batalla. Rodrigo logra regresar a los moros a su sitio, los retira de las fronteras de la ciudad vuelve con laureles de triunfador y de salvador.  

Don Fernando le concede un perdón real, le condona el delito de haberse batido a duelo y, por su defensa de Sevilla, lo nombra Cid, expresión que viene de “Sidi eran los árabes mismos quienes respetaban a Rodrigo en batalla y lo llamaban “SidiEse apelativo otorgado por el rey —Cid deviene, a partir de ese momento, el nombre que sustituye al de Rodrigo, hijo de su padre. 

Este joven noble contó con un Nombre-del-Padre, pero logra hacerse Padre del Nombre. Rodrigo ya no denota a don Rodrigo Díaz de Vivar, nombre que incluso podemos no conocer. Pero sí conocemos, en cambio, la gloria del “Cid Campeador”, y es su propio acto el que le hace ganar un nombre, acto que incluye la desobediencia a un edicto real y un pasaje por el riesgo de muerte. Es así como gana un nombre más allá del nombre de su padre y se habilita para merecer el amor de una mujer.   

En otro tramo fundamental de la obra, circula en la corte el rumor de que los moros han matado a Rodrigo. Tenemos aquí otra escena contradictoria de Jimena: palidece, casi se desmaya y confiesa que en realidad acaba de morir el hombre al que ama, que acaba de perderlo ella lo cree muerto y que verdaderamente, a pesar de que él haya matado a su padre, reconoce que aquello fue un duelo de honor; que ella lo ama y que acaba de desaparecer su expectativa de dicha. 

Cuando se encuentra en medio de su confesión de amor, surge la noticia de que Rodrigo está vivo. Jimena vuelve a arremeter con los pedidos de justicia ante el rey, que ya lo ha indultado, y le solicita, como último recurso, llevar a cabo un duelo judicial. Strataba de uno permitido por edicto real, reto a duelo entre dos caballeros para dirimir un diferendo. El rey añade una cláusula esencial para la comprensión del rehusamiento de Jimena a la segunda oferta de Rodrigo de tomar su vida: quien gane el combate desposará a la joven. 

Don Sancho, el otro pretendiente de Jimena, se propone para vengarla a cambio de obtener su mano en caso de ganar la contienda. El rey accede a este duelo. Y aquí enfrentamos la segunda escena en que Rodrigo le da la posibilidad a Jimena de que decida su muerte. Él llega a las puertas de la casa de ella, quien lo deja entrar en la casa —hecho insólito, y en un tenso y ambiguo diálogo le ofrece dejarse matar por don Sancho en el mentado duelo. 

Recordemos la primera escena de oferta de su vida: le ofrenda la espada aún ensangrentada por el homicidio de su padre para que ella tome su vida. En esta segunda escena, le solicita permiso para dejarse matar, pero ella no puede acceder a esta demanda, aun sabiendo que el que triunfe será su esposo.  

Salida final del vel alienante: Rodrigo sostiene y el honor y el amor. Jimena puede elegir un hombre al hacerlo excepción. 

En el final del combate, totalmente previsibleRodrigo triunfa sin necesidad de matar a don Sancho, a quien, caballerosamente, perdona la vida. Sigue a ello una escena de mutua confesión de amor entre Jimena que da por cumplidos todos y cada uno de los pasos a los que la obligaba su deber filial y su honor y Rodrigo, quien ya está habilitado para desposarla. 

El rey, que había declarado que el vencedor en ese duelo se convertiría en el esposo de Jimena, da el permiso correspondiente para que la boda tenga lugar. Exige, eso sí, que pase el año de duelo prescripto por las buenas costumbres —este lapso está obliterado en la tragedia de Hamlet


Durante el mismo, Rodrigo, que ya ha merecido el nombre de Cid, limpia de moros prácticamente medio sur de España. En ese año de espera también se pergeña lo que conocemos como la gesta del mío Cid”, que se lleva a cabo cuando ya está prometido en matrimonio a Jimena. 

Volvamos a las durísimas críticas que mereció esta obra de parte de los académicos. Ellos refutaban la historia, a pesar de relatar un hecho histórico, porque afirmaban que se trataba de una verdad inverosímil. ¿Cuál es la verdad inverosímil que encierra esta obra? Resulta interesante leer las crónicas de la época sobre las reacciones del público que asistía a la representación de la pieza. Las señoras se desmayaban, las niñas se sofocaban, los caballeros se exaltaban, nadie salía de la sala indiferente. Las localidades se agotaban, los lugares destinados a los pajes estaban ocupados por gente que pagaba para ir a los huequitos. Insistimos, ¿qué verdad inverosímil contiene esta obra?  



Revisitando las fórmulas de la sexuación 



Cuando establece estas fórmulas, a las que arribó después de una larga búsqueda, lo que Lacan va a enfatizar es que la feminidad y la masculinidad, básicamente, refieren a dos modos de hacer argumento, en otras palabras, de situarse en forma lógica como argumento de una función, la fálica. La virilidad consiste en argumentar enteramente la función fálica, es decir, estar por entero en la función del falo. La feminidad, en no poder argumentar enteramente dicha función. 

Lacan va a mantener la idea freudiana según la cual la sexualidad tiene un único significante distribuidor: el falo. Freud mantiene contra su biógrafo oficial, Ernest Jones la idea de que no hay significante de la feminidad, que esta no tiene un significante en que representarse, lo que equivale a afirmar que la feminidad no tiene por entero apoyatura simbólica. Por ello, la feminidad es aquello que Lacan va a llamar l´heure de verité y más tarde, l´heure du réel. 

La anécdota de sus discusiones con Jones merece una aclaración. Freud discute arduamente con el mismísimo hombre que ha elegido para perpetuar como legado la historia de su vida. Si así lo hizo, la razón debía de ser de mucho peso. Los dos puntos sobre los que tienen una disputa teórica son la feminidad y la validez de la hipótesis del operador estructural imprescindible que resulta el padre primordial, que también está figurado, escrito, en las fórmulas. 
En relación con la feminidad, Jones insiste con la cita bíblica “Dios los hizo varón y mujer”, lo que implica, para el galés, la seguridad de que hay una representación inconsciente de la virilidad, el falo, y una representación inconsciente de la feminidad, la supuesta representación inconsciente de la vagina. Atrayéndose erróneamente la crítica feminista, Freud insiste en que, para la feminidad, lo simbólico fracasa, no hay tal representación que exprese un símbolo para una mujer. No hay representación simbólica del agujero de la feminidad. 
Lejos de constituir un minus, ese real de la feminidad pone un coto al potencial totalitarismo de lo simbólico, airea, por así decirlo, la cerrazón de un “todo” del símbolo. Así, la femineidad se hace guardiana de la inaccesibilidad de lo real a un “todo” de la simbolización. 

El vocablo sexo proviene del latín sectum, que quiere decir “cortado”, etimológicamente significa “corte”. El sexo, entonces, es el punto donde lo simbólico fracasa para decirlo todo, es el límite de lo decible por lo simbólico. Específicamente, la feminidad se hace garante de la grieta de lo simbólico.  

El varón va a recurrir a un truco para inscribir su “cortado”, su sexo, en lo simbólico, a través del sometimiento completo a la idea de que un padre le done “el hierro que causa su pena”, el falo. Entonces, “varón” es aquel que pudo constituir, haya nacido con la anatomía que haya nacido, la existencia de Uno excepcional, de Uno que no sea uno más, el padre donador de ese significante mayor al que el varón se subsume por entero, cerrando un conjunto donde se “paratodea”. 

Cuando habla de los “unos”, Lacan hace una diferencia —profiere su “Il y a de l’Un, hay Uno, hay de lo Uno muy cuidadosa entre el Uno entre otros”, el Uno en más”, el Uno en serie” y el “Uno único” —es este último el que él adscribe al otro punto que acérrimamente discute con Jones. 

Se trata del padre de la horda, hipótesis de Darwin sobre la forma inicial de comunidad de homínidos en la época glacial. A pesar de que en tiempos de Freud hubo de discutirse y de desecharse la cuestión de la verdad histórica de la existencia de tales hordas dirigidas por un protopadre todopoderoso y poseedor de “todas” las mujeres, cuyo asesinato da lugar a la entrada en la cultura, Lacan va a sostener que se trata del “último mito moderno”. 



La hipótesis de Lacan es que quien puede ampararse en ese fantasma, porque es un fantasma imprescindible —el padre de la horda no es un señor de la realidad que está ahí, teniendo sexo con todas las mujeres y prohibiéndoles el sexo a todos los varones; al que hay que matar y comérseloaccede a servirse de un padre que puede donar el falo, significante paradojal, pues dona tanto el goce como su castración. Este fantasma corresponde al tiempo inconsciente de la fantasía de Pegan a un niño: “Mi padre me pega”. Ese es el progenitor terrible bajo cuyo amparo se paratodean los que se dicen hombres y van a identificarse sexualmente amparados en el significante fálico.  

Lacan va a afirmar, en cambio, algo que implica una ruptura fundamental. Él va a decir que, en realidad, no hay quien pueda donar el símbolo de la feminidad, porque justamente la feminidad es límite de lo simbólico, es donde lo simbólico fracasa para decirlo todo. Si lo simbólico lo dijera todo, también contaría con un representante inconsciente de la vagina. Esto equivale a postular que no hay Un padre, que no existe un X que haga excepción paterna para la feminidad. No existe un padre que pueda donar el significante del ser de esas que se van a decir mujeres. 

La existencia o la inexistencia de la atribución de un padre excepcional va a operar como distribuidora del parlêtre entre femenino y masculino, siendo que para las que se dicen mujeres no hay enteramente padre.
 Ahora bien, tanto quienes se dicen mujeres como quienes se dicen hombres transitan por los cuatro costados de las fórmulas. Solo hay distintas inclinaciones, más hacia un costado o más al otro. 

En estas consideraciones nos apoyamos para arriesgar una hipótesis sobre la forma en que quienes se dicen mujer eligen el partenaire masculino. Habitualmente, cada quien cuenta con un Urvater preformateado, un estándar prêt à porter que figura en la vida cotidiana al fantasmático Urvater, el padre de casa, un protopadre preformateado —también puede serlo un abuelo cabeza de familia, un líder religioso cercano, un maestro al que nunca se le desupone el saber 

Esa figura tiende a aliviar el potencialmente caótico mundo de la dupla madre-niño; ni que hablar de la dupla madre-niña, prometida al estrago si no viniera en su ayuda eso que Freud llamó “posición de descanso”, “puerto seguro”, del padre. Pero el riesgo de permanecer demasiado tiempo en esas aguas tranquilas es no poder salir de lo que Lacan ha llamado la “religión del padre”. 

Dada esta tendencia de la niña a permanecer en la calma del puerto del padre, ¿cómo hará para elegir un varón en el conjunto de los que se paratodean, extraerlo y hacerlo Un hombre, Su hombre? 

Una mujer ha de buscar en uno del “para todos” un rasgo al que le pueda atribuir el carácter de excepcional. ¿Qué operatoria lleva a cabo una mujer cuando elige a un hombre? Con una suerte de pinza psíquica toma a un hombre de ese conjunto y lo extrae, haciéndolo excepcional, su campeón. Lo quita del montón y lo eleva a Uno que ya no es uno entre otros, es Uno único. Es por esto que Lacan afirma “la mujer hace al hombre”. 


Si por el contrario, una mujer toma a uno para conformar a papá, lo cual es una elección posible, además de frecuente, nunca va a dejar de ser pareja inconsciente de su padre, del papá de la biografía. Hay montones de mujeres que jamás han arriesgado el acto de casarse, por más que estén legalmente casadas y con hijos, jamás han tomado hombre, jamás han hecho la extracción de un hombre del “para todo” para poder decir “este es mi hombre” y dejar de pertenecer a su papá.  

Jimena, anticipándose a su tiempo y entrando de lleno en la lógica del sujeto moderno, elige a Rodrigo, lo extrae del conjunto de “para todos” los hombres, lo “desparatodea, lo hace Uno único, lo elige. Y con Rodrigo de la mano, opera el pasaje que hace que pueda dejar de ser La Virgen, esposa inconsciente de su padre.  

Consideremos las escrituras de las fórmulas de la sexuación tal como las presenta Lacan: 


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Observamos el pasaje de La Virgen, quien, para dejar de serlo, elige Un hombre del montón del para todo, al que hace excepción: 
Jimena logra, al extraerlo del conjunto por la vía de su elección, “des-paratodear a Rodrigo y hacerlo excepcional, y así, con la ayuda del fer de Rodrigo puede, matándolo, ir más lejos que su padre y dejar de ser la “fille d’honneur, la hija de honor de su papá.  

Esta joven valiente, utilizando el rasgo que extrae, uno que seguramente pudo haber tomado en parte de su propio padre, tal como la valentía, la dignidad, el honor, la aristocracia —en el sentido griego de la palabra, dado que aristos, en griego, quiere decir excelente, marcha decidida a dejar de ser La Virgen.  

Este corte con que el falo “hiere” de castración a La Virgen tiene consecuencias paradojales. Pues solo se podrá llegar a prescindir del padre habiéndose servido de él. Lo que implica que es necesario para una mujer llegar a esta escala de elección de Un hombre que la haga perder su virginidad para, recién luego, pasar a poder prescindir del padre. Este pasaje puede esquematizarse como sigue: 

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Este esquema completa el pasaje que logra hacer Jimena cuando, al elegir a Rodrigo como excepción, alcanza, hasta donde eso es posible para una mujer, castrarse, sirviéndose del Uno excepcional, para poder prescindir del Uno de excepción e ir más lejos que el padre.  

Este esquema vale también, cualquiera sea la autorización de sexo de quien transite un análisis, para escribir (no es la única forma de escribirlo, pero es una de importancia) su fin. En efecto, el fin del análisis supone el atravesamiento de la figura de excepción que garantice el cierre de un universo todo-fálico. 

Esta obra maestra nos deja leer, acompañados por las peripecias de Jimena, una tipicidad en la elección del partenaire masculino para una mujer que sea capaz de llevar a cabo un desapego del amparo paterno. Pero ello comporta necesaria y no contingentemente la creación de Un hombre y la muerte de su propio padre, el abandono de la pareja inconsciente que se ha llevado a cabo con él. 


La paradoja de la eternización del vínculo femenino con el padre reside en el hecho de que el padre ampara sin lograr acercar a la niña aunque más no fuera al borde de la castración, la deja en el limbo de la virginidad, en el sentido analítico del término, fuera del contacto con el falo, tanto desde el punto de vista del goce que comporta como desde la perspectiva de la castración que conlleva.  

El hecho de que Jimena se case con el homicida del padre pone sobre la escena del teatro la estructura que a las señoritas de la época las hacía desmayar, ruborizar o sofocar. Hay algo verdadero y conmovedor que, hasta nuestros días, transmite la obra.  

De no llevar a cabo el acto de Jimena, podemos enfrentarnos con el espectáculo de la mujer eterna Virgen, custodia del padre, que tan bien retrata el film La fiesta de Babette. Se trata aquí de dos hijas que toda la vida serán la pareja de su papá, el predicador de una minúscula secta protestante. Babette, la refugiada francesa, la extranjera protegida por la familia, es quien por fin lleva a cabo el banquete totémico, la fiesta de Babette, sin que las dos hijas puedan salir de la devoción, la religión del Padre. 
 Jimena, por el contrario, muestra en acto la “verdad inverosímil” de la que los académicos acusaban a Corneille: que una mujer que ama a su padre biográfico tenga el coraje de extraer del conjunto de los “para todo”, del montón, a un hombre al que haga excepción para, a la vez, “matar” a su propio padre, desligarse de él y poder dejar de ser La Virgen. Esta pérdida de la virginidad no acaece cuando una chica comienza a tener relaciones sexuales, sino cuando puede extraer un hombre cuyo amor la castre. 


Si hay algo que castra a una mujer, eso es estar enamorada, aun con los reparos que la castración lograda suscita en una mujer, a quien no le cabe enteramente esta condición. Fall in love, tomber amoureux, caer en amor en francés y en inglés, enamorarse, son sintagmas que tienen incluida la palabra caer, castrarse.  

Por su lado, Rodrigo responde como un hombre a esa extracción: paga, se compromete con Jimena y se casa con ella, la reconoce públicamente como su mujer. Él también paga cayendo enamorado y haciendo público su compromiso. Los varones también pagan el servicio que les ha hecho una mujer al hacerlos un hombre con el acto de compromiso, aun en esta época desangelada y posmoderna. 



Jimena con Antígona. Ir más allá de la Até familiar 



Cuanto más deficitario fue el padre de la historia personal, más difícil resulta despegarse de él. Cuanto más hubo carencia paterna, más difícil resulta desligarse del pecado del padre. Hamlet expone en su derrotero trágico cuánto paga en inhibición el peso de la adherencia desmedida y sumisa de su padre a Gertrudis.  

En el curso de la obra, Shakespeare muestra cómo el príncipe desheredado es capaz de llevar a cabo los propósitos más arriesgados enviar a la muerte a Rosencrantz y a Guildenstern, dar la estocada que termina con Polonio, fingir estar loco, pergeñar la play scene con los actores ambulantes, entre otros, pero se detiene ante el único acto que merecería el título de tal para su vida: matar al usurpador Claudio y tomar para sí la corona de Dinamarca, para lo cual habría debido desobedecer al padre y disgustar a su voraz madre. Hamlet queda pegoteado a la carencia paterna. 

Pasemos a comparar a Jimena con Antígona. Esta heroína trágica es hija proveniente de una relación incestuosa, acto que está reñido con la naturaleza misma de lo humano. Hija del incesto, es producto de una acción que hace caer a su propia vida por fuera de la condición humana. El acto incestuoso que dio origen a su vida irrealiza su propia vida como parte de la comunidad cultural humana. Antígona se encuentra bajo el peso opresivo de lo que Lacan va a nombrar su Até familiar, su destino o desdicha familiar. 

Cuando acaece la muerte del hermano de Antígona, Polinices, Creonte decide privarlo de las honras fúnebres a causa de su traición a la polis de Tebas. Estos rituales, tal como la prohibición del incesto, marcan el límite que separa la condición humana de la animal. Cuando el decreto de su tío reitere la maldición que pesa sobre ella y sus hermanos, rebajándolos a la categoría de bestias que serán comidas por otras bestias al devenir cadáveres, Antígona va a decidir, por fin, hacerse merecedora de pertenecer de lleno a la categoría de lo humano.

Contrariando la voluntad de Creonte lo que no implica contrariar ley alguna, puesto que Creonte sobrepasa con mucho sus atribuciones de soberano emitiendo un edicto que deniega a un humano su condición de tal, no apoyándose en la ley sino en el kerigma, el mandato caprichoso, decide enterrar simbólicamente a su hermano  —echa tierra sobre su cadáver.

  
Mediante ese gesto en apariencia sencillo, va a volver a poner sobre sus pies firmemente una ley de la humanidad, ley primigenia del parlêtre, a la que desea que su hermano y ella misma puedan pertenecer: el rito funerario abolido por el decreto desmesurado. Lenguaje, prohibición del incesto y rito funerario son solidarios. Este último constituye el paso de entrada en la civilización, es exclusivamente humano. 

Creonte decreta, prohibiendo la ejecución de ese rito fundacional, la eternización de la Até familiar de los atridas. Lacan, por su parte, va a decir que Antígona inmortaliza lo que es completamente distinto de eternizar lAté enterrando a Polinices. 

¿Qué quiere decir Lacan con “inmortalizar la Até familiar”? Arriesgaremos aquí nuestra hipótesis. Si Antígona perpetuara la Até, el destino trágico de la familia de Edipo, dejaría a Polinices insepulto como si fuera un animal, dado que, según esta Até, los hijos de Edipo y Yocasta no pertenecerían, debido al horror del acto incestuoso del que nacieron, al campo de lo humano. 


Si Antígona no enterrara a Polinices, perpetuaría lAté. En cambio, ella, al decir de Lacan, inmortaliza el ser criminal, inmortaliza su Até. 

Pero ¿qué quiere decir inmortalizar? Examinemos las hazañas de Rodrigo. Por sus méritos, este joven se inmortalizó como El Cid: inmortalizarse significa inscribirse para siempre en la historia, hacerlo pasar al escrito con una letra novedosa. Antígona tiene el mérito ético de lograr torcer el destino, de salirse de la maldición de no haber debido siquiera nacer. 

Los analistas debemos hacer una diferencia crucial entre el “estaba escrito” de la letra fatídica del destino y otro sentido completamente distinto de utilización del concepto de letra: la letra novedosa, de la que el sujeto es escriba y no mero receptáculo, que inaugura una nueva posibilidad, equivocando el destino que nos marcaba, dejando que cese de no escribirse y pueda dejarse de lado una marca que nos atormentaba. 
Antígona se propone una tarea imposible. Así se lo dice Ismene, su hermana: “Deseas lo imposible”. Esa hermana quiere reinsertarse en la polis acomodándose a los edictos de Creonte. Antígona, sin vacilar, le va a replicar que, en efecto, ella desea lo imposible, aun sabiendo que Creonte ha dictado la pena de muerte a quien entierre a un traidor como Polinices.  

Rindiendo honras fúnebres a su hermano, Antígona se reivindica como humana y se desmarca del acto incestuoso de sus padres. 

Inmortalizar la Até familiar es, entonces, haber escrito una letra nueva, inscripta sobre el borramiento de la marca que el destino prefijaba. Pero el problema es que ella se ve llevada a escribir con su propio cuerpo, va a darse la muerte escribiendo esa letra. Antígona pudo escribir esa letra a costa de su cadáver de joven mujer. 

Jimena, tal como Antígona, inmortalizó la Até familiar, ella también escribió una letra nueva, tan novedosa que pasó a la historia narrada en los libros que cuentan la historia de España como a la gloria de la literatura en una pieza clásica. 

 Ella escribe, de una forma tan novedosa que resulta un suceso de las tablas del teatro francés, cómo una mujer puede elegir a un joven a quien hace Un Hombre. Es ella misma quien avala que se haya matado a su padre. Pero Jimena no lo hace sobre su cadáver, ella logra escribir esa letra nueva, inmortalizando su Até familiarconservando su vida, su cuerpo vivo de joven sexuada.  

Por eso, creemos que Jimena atesora una lección sobre la feminidad muy importante y superando, incluso, la de Antígona, dado que logra su propósito sin renunciar a su cuerpo y a su vida de mujer. Ella no necesita morir para escribir la letra que la haga personaje primigenio, logrando ella misma, y no solo Rodrigo, entrar en la historia: El Cid y Jimena constituyen un matrimonio de leyenda ya inmortal, al conseguir que sus nombres se hayan escrito en las redes de la cultura y más allá del destino. 



Libro


AUTORIZACIÓN DEL SEXO y otros ensayos. S. Amigo. (2014). Buenos Aires - Argentina. Editorial Letra Viva.
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